него рынка и скупость крупных фирм тормозили их рост. Чтобы привлекать действительно крупных актеров и показывать исторические сюжеты, надо было тратить большие деньги. Но бюджет кинофирм был крайне ограничен. Себестоимость «Отверженных» (10 франков за метр негатива) меньше себестоимости старых феерий Мельеса. Эта политика, достойная скупца или ростовщика, завела в тупик киноработников, искавших новых путей. К тому же с 1911 года конкуренция Италии, Дании и Америки становится все более опасной. Чтобы ей противостоять, французским промышленникам следовало пустить в ход все свои козыри, совершенствуя «художественные серии». Приобретать лучшие произведения писателей и драматургов, закрепить за собой известных актеров (а не использовать их от случая к случаю, платя за выступление не больше 100 франков), разрешать режиссерам проводить много репетиций для отшлифовки сцен, заказывать сложные декорации и пышные костюмы — такова была программа, стаявшая перед «художественными сериями». Но, не.желая увеличивать бюджет, фирмы выпускали картины не дороже 10 франков за метр, снятые на скорую руку среди намалеванных на холсте грубых декораций в исполнении третьесортных актеров... Именно потому, что у нас не сумели развить идею, родившуюся во Франции, парижская продукция после 1911 года теряет то ведущее положение, о котором в июле 1908 года специальный киножурнал «Аргус Фоно-Сине» писал:

«Париж бесспорно отец кинематографии. Французские фильмы, задуманные, сыгранные и снятые в своеобразной манере, получили всеобщее признание. Они разносят славу и дух нашей Франции во все уголки цивилизованного мира, подобно нашей литературе, наглядным выражением которой они все больше становятся».

Зато в 1911 году Викторен Жассэ говорит обратное:

«Францию, недавно полновластно царившую на мировом рынке, теперь в свою очередь наводнили иностранные фильмы, которые часто подавляют ее продукцию. Из Америки сразу хлынул мощный поток...».

Итак, обратимся к Соединенным Штатам, которые ютовятся завоевать мировой кинорынок.