годяй появляется вновь и пытается шантажировать управляющего. Фильм кончается тем, что «челоьек-зверь» умирает в больнице, не успев разрушить счастья новой семьи.

Луи Деллюк не был снисходителен к пионерам кино, однако в 1918 году он пишет следующий отзыв об одном из фильмов Морлона:

«Тайна сиротки» со всеми ее ошибками была более современной и французской картиной, чем последние неуклюжие и крикливые подделки под американский стиль, которые у нас выдают за достижения французского искусства, тогда как на деле они свидетельствуют о его разложении и упадке...».

Своими сценариями Морлон содействовал тому, что кино все больше замыкалось в рамки светской драмы. В 1912—1914 годах эту эволюцию проделысают все парижские фирмы. Фейад, Морлои, Перрэ, Шотар, Жассэ, Зекка и Лепренс — все они покидают предместья ради аристократических кварталов, и жизнь трудового народа постепенно исчезает с экранов. В мелодраме, пришедшей из так называемой «популярной» литературы и театра, к 1914 году намечается два течения: жанр полицейского фильма, который мы рассмотрим дальше, и светская драма, развертывающаяся в богатых гостиных, обставленных с кричащей роскошью.

До 1908 года кино, напротив, обращалось главным образом к «простонародным» слоям публики, и Патэ,4 например, должен был считаться с ее вкусами не только при выборе действующих лиц, но и направления. Это однажды вызвало глубокое возмущение одного из читателей «Эко де Пари» (органа «Лиги патриотов» и генерального штаба), который в 1908 году писал:

«Коммивояжеры от кинематографии распространяют по свету убеждение, будто сладострастие и антимилитаризм рождаются главным образом во Франции, что это типично парижские качества. Один из кинопредпринимателей показывал во Флоренции в высшей степени предосудительные картины, например расстрел французского моряка по приказанию его капитана. И это называлось «Юридической ошибкой» — только

и всего.

Это происходило во Флоренции. Никакая статья французского закона не распространяется на франну

261