потасовка. Появляется полиция и арестовывает женщину, лежащую возле тела своего возлюбленного».

Нам кажется несомненным, что Деллюк создал свой фильм под влиянием Томаса Инса, которым он восхищался. Как и в «Испанском празднике», он хотел создать в европейской обстановке картину, аналогичную вестернам: марсельский бар соответствует американскому салуну; в финальной потасовке матросы, подобно ковбоям, дерутся кулаками, крушат столы, бьют бутылки, стаканы. После 1921 года подобные драки столько раз повторялись в сотнях фильмов, что теперь нам трудно понять, что в ту пору они были новостью для Франции. Если видеть в этом фильме только заключительную драку, то он покажется лишенным оригинальности.

Эту киноновеллу надо видеть так, как она снималась, в «хронологическом порядке» с первого до последнего кадра, чтобы понять, как интересен ее замысел. В сохранившейся копии нет субтитров. В сценарии, однако, их было семь или восемь; эти реплики необходимы для ясности драмы и ее ритма. Пожелаем же, чтобы они были восстановлены в этом классическом фильме.

Деллюк хотел благодаря единой декорации создать особую атмосферу, а с другой стороны — окружить центральную драму психодраматическими ситуациями с «тридцатью персонажами, всегда одинаково значительными в глазах зрителя».

В «Бар-Бар» помимо хозяина-корсиканца, его жены и моряка, есть женщина, курящая трубку и погруженная в навеянные опиумом мечты (Ивонна Орель), человек в серой шляпе (Фотитт), пропойца (Л.-В. де Мальт), Пас-сианс, женщина, тщетно ожидающая своего мужа, уплывшего вдаль за моря (Соланж Рюжьен), мелкий чиновник, влюбленный в хозяйку (А.-Ф. Брюнель), несколько проституток—Карлица (Лили Самюэль), Зеленый Персик (Лина Шомон), Rafique (Ноэми Сиз),— Помпон (Марсель Дельвиль), Флора (Жанна Кадикс), матрос Сезар (Муссинак) и много других матросов. В каждом (или почти в каждом) кадре Деллюк связывал своих многочисленных героев с декорацией и с другими персонажами. Не то чтобы он пользовался глубинными планами, подчеркивающими каждую деталь (он уже говорил о своем отрицательном отношении к такому стилю фотографии в «Фотогении»), но следил, чтобы задние планы, слегка затуманенные, были ясно обозначены в кадре, чего он и требовал от своих двух операторов: «Жибори,

72