логии. Деллюк, как и Жермена Дюлак, Ганс, Л'Эрбье или Эпштейн, использовали «тень, свет, цветок как отражение души». Американское кино — и прежде всего Инс — открыло им, что предмет «может быть элементом, участвующим в действии». Некоторые кинематографисты, особенно Л'Эрбье, стремились деформировать предметы и лица, чтобы передать «душевное состояние». Но их не всегда понимали, как подчеркнул Ганс в статье «Пришло время образов».

«Видя план, снятый в дымке, публика говорит: «Какая красивая фотография» или «Это нечетко». А на деле это не что иное, как план, затуманенный слезами».

Слезами актера, но и слезами его создателя, так как Ганс добавляет:

«Изображение существует лишь под влиянием его создателя... я хочу сказать, что если я создаю картину, а кто-то другой создает точно такую же картину, то впечатление зрителей не будет одинаковым... У обеих картин будут разные жизни в зависимости от того, кто их воплотил» *.

Таким образом, импрессионизм в кино, как и в живописи, оказался в значительной степени субъективным, передавая предметы и сюжет с помощью света, движения, деформаций, ускоренного монтажа и т. д.

Художники-импрессионисты, будучи в своих поисках оторванными от публики и от покупателей, все же могли продолжать писать картины. Но киноимпрессионисты, если они хотели снимать фильмы, были вынуждены принимать заказы. Большинство из них презирали «сюжеты» именно потому, что они были им навязаны коммерсантами.

«Надо говорить целой толпе»,— сказал Деллюк, а Ганс заявил: «Кино — это всеобщий язык, эсперанто изображений», но добавил: «Вот что требует самоотречения». Те, кто возмущался, слыша, как прокатчики говорили: «Этого хочет моя публика», под конец стали возмущаться зрителями, которые их не понимали, и тем самым невольно признали правоту коммерсантов.

На первый взгляд казалось, что условия киноимпрессионистов завели их в тупик «искусства для искусства» и лабораторных поисков, предназначенных для «избранных». Но их теоретические и практические эксперименты не пропали даром. Работая, каждый самостоятельно,

* L'Art cinematographique, t. 2, p. 92—97.

154