взором парализованной матери. Если аналогичные приемы и использовались в немецком Каммершпиле, то Золя опередил их, включив навязчивый лейтмотив окружающей обстановки. Песок в «Атлантиде» или улица в «Кренкебиле», где Фейдер воспользовался опытом шведов или американцев, предшествовали попыткам немцев обыграть символические подробности, а не декорации, передающие социальную ситуацию, как в «Терезе Ра-кен». Немцам Фейдер был более всего обязан превосходно оборудованными студиями, где он смог построить декорацию, ранее возможную только на натуре.

Роман Золя, который уже вдохновил Нино Мартольо, создавшего шедевр *, легко поддавался немой экранизации, где драма особенно сильно выражалась именно в молчании — молчании неудовлетворенной жены, мстительной матери, сообщников, ставших врагами... Фейдер нашел в этом сюжете два первых элемента своей формулы, которой он подытожил позднее свой опыт и творческий метод: «Прежде всего — атмосфера и среда; потом— грубоватый сюжет, по возможности приближающийся к роману-фельетону. Наконец, точное и тонкое воплощение».

«Жак Фейдер,— писал Муссинак,— выбрал вариант, позволяющий ему в первой части воссоздать атмосферу, показать на экране и осудить среду, в которой росла героиня, повседневную жизнь, где наиболее полно проявился тот мелкобуржуазный дух, с которым постоянно борется Тереза. Убожество, подлость раскрываются в деталях постановки с помощью декораций, аксессуаров, актеров (превосходных, кроме разве того, который играет Лорана и которому явно не хватает силы и правдивости) и особенно — талантливой работы со светом.

Во второй части Жак Фейдер, не прибегая к хитроумным приемам, препарирует гнусную и жестокую человеческую сущность героев. Тут царит тяжелый, пронизывающий душу ужас. Режиссер не делает никаких уступок зрителю, за исключением последних кадров»**.

После убийства обоих любовников ужасает неподвижный взгляд безмолвной и парализованной матери, мадам Ракен, что дает возможность Жанне-Мари Лоран создать потрясающую композицию роли. Но в драме доминирует чувственная и ущемленная натура Жины Манес,

* См.: Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 2, с. 328—329. ** Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 177.

182