Затем коммерческий кинематограф стал злоупотреблять фотогеничностью маори. Ван Дайк сделал поверхностную «Кубинскую песнь любви» на тему модной песенки, но сотрудничество с Флаэрти повлияло на него столь сильно, что он приступил к съемкам нового «Нану-ка с севера», сделав интересный фильм «Эскимос», где эскимосы говорили на своем языке, играя по сценарию, написанному на темы их повседневной жизни.

Флаэрти вместе с Мурнау снимал последнюю часть маорийской трилогии «Табу» (1931). Сценарий написал Флаэрти, но во время работы его сильно изменили. Съемки продолжались полтора года. Еще до окончания фильма Флаэрти, не согласный с изменениями, оставил работу (которую Муриау завершил в одиночестве).

Этот американец не мог продолжать работу в Соединенных Штатах и отправился в Европу. Но работать на континенте, над которым нависла угроза гитлеризма, было невозможно. Флаэрти вызвал в Англию Грирсон, почитавший его и ставший вдохновителем школы документального кино.

Гуманистической теплотой своих произведений Флаэрти утверждал единство и общность человеческой расы. Он останавливал свой страстный и внимательный взгляд на событиях повседневной жизни, на поведении, чувствах, показывая, что каждый человек может быть хозяином своей судьбы. Если он не использовал кииоглаз как средство мгновенной фиксации события и не отказывался воссоздавать документальную сторону происходящего, он все же стал первым мастером «синема-веритэ» *. Невероятно терпеливый труженик, он как-то заявил: «Фильм — самое длинное расстояние между двумя точками». Жан Гремийон говорил о нем: «В его светлых глазах светились напряжение и нежность ребенка, засыпающего на мокасинах вместо подушки под головой и мечтающего о золотоносной стране индейцев. Ои нашел и оставил это золото. Он всегда искал одно — след человека в его борьбе с природой, которую можно покорить лишь в очарованном мире детства, и восхищался природой в «Моане» или «Луизианской истории» (1948). Ни один из создателей фильмов никогда ие проводил столько времени в созерцании и осознании элементов сюжета, в глубокой разработке основного материала».

* Подробнее о «синема-веритэ» см.: Правда кино и «киноправда». М, «Искусство», 1967.— Примеч. ред.

278