рассматриваемый как эрзац так называемой «чистой перемены декораций». Эта концепция имела такое влияние на французскую школу, что в книге Дю-кома, опубликованной в 1912 году, склейка двух сцен, разыгранных в разных декорациях, описана как элементарный трюк.

Никогда Мельес не осознает того, что киноаппарат может вести себя, как человеческий глаз, который сначала рассматривает сцену в целом, а затем останавливает свое внимание на деталях. Все 40 метров «Военного суда в Реннах» сняты с одной точки зрения и не прерываются крупными планами обвиняемого или защитника.

В еще меньшей степени Мельес может допустить, чтобы киноаппарат следовал за героем в его передвижениях. Он нам не показывает Золушку, убегающую от принца во время боя часов в полночь, в то время как она пробегает по залам замка, теряет туфельку, устремляется в парк, бежит по дороге и оказывается вдруг в лохмотьях и, наконец, прибегает к себе в комнату. По законам театра за картиной «В полуночный час» сразу следует картина «Золушка в своей комнате».

Изображения на экране не столь четки, как живые актеры при свете рампы. Здесь, если действующие лица неподвижны, они сливаются с декорациями. Мы уже говорили, что раскраска помогала отделять актеров от декораций. Но, поскольку фильмы продавались и черно-белые, приходилось прибегать к мимике, которая превратилась в жестикуляцию.

«Хороший киноактер, — пишет Мельес, — должен уметь заставить понять себя без слов, и здесь вполне уместен сознательно утрированный жест, присущий пантомиме вообще, а в особенности сфотографированной пантомиме».

Мельес излагает основные принципы поведения актеров и статистов. Но, когда он говорит, что актеры в кадре «сливаются один с другим», он, по сути дела, жалуется не на кинематографическую технику, а на театральную мизансценировку.

Нужно учитывать также возможности киноаппарата. На фотографии актеры сливаются один с другим, поэтому надо обращать особое внимание на выдвижение на первый план ведущих персонажей и умерять

307