Это утверждение было бы неопровержимым, если бы Д° первого смонтированного фильма Портера («Жизнь американского пожарного», 1902) у американского кино соперником было только французское кино.

Вот смена планов этого фильма Портера:

1.  Пожарная контора; пожарный спит и видит сон (в круглом каше), что его семья в опасности.

2.  Сигнал тревоги (крупным планом); пожарный дает сигнал тревоги.

3.  Спальня пожарных; сигнал будит людей.

4.  Сарай, где находятся пожарные насосы; пожарные спускаются в него, скользя по мачте.

5.  Дверь сарая; пожарные насосы выезжают галопом.

6.   Улица; пожарные насосы и лестницы проносятся с большой быстротой.

7.  Дом в огне; насосы выстроены в ряд.

8.  Комната в огне; пожарный спасает свою жену.

9.  Дом; женщину спускают по лестнице.

10.  Комната; спасение ребенка.

11.  Дом; ребенок, спущенный по лестнице, вручен матери.

Смена планов в «Жизни американского пожарного» не имеет ничего общего со сменой планов у Мельеса. В Монтрэ никогда не вставляли крупный план в середину фильма, состоящего из нескольких сцен (как это делает Портер в своей картине дважды). Никогда Мельес не следовал за героем из дома, чтобы вернуться туда вслед за ним, как в последней сцене американского фильма (планы 7 и 11), где пожарный пять раз входит и выходит из дома, что несовместимо с эстетикой театра.

Смена планов «Жизни американского пожарного» мало похожа на ряд картин, применяемый Мельесом, но она родственна эмпирической смене планов первых фильмов Портера. И весь фильм, рассказывающий о героическом поведении пожарного, скорее напоминает «инсценированную хронику», нежели «постановку» в том смысле, как это понимали в Монтрэ.

Для Мельеса постановка вне павильона — немыслима. Тогда как в «Американском пожарном» действие разворачивается, игнорируя закон о трех «планах», вне павильона, так же как, например, в фильме 1900 года

453