телям стал понятен драматизм их встречи. Портер здесь употребляет способ повествования, известный под названием контрастной смены планов».

Однако противопоставление бедных комнат и богатых апартаментов появилось, не дожидаясь этого «контрастного монтажа». Если бы вместо этого фильма Портер поставил «Тайны Парижа», он там увидел бы противопоставление роскошных апартаментов принца Рудольфа гнусной лачуге Шуэтт, то есть то, что показывали в театре уже тысячу раз.

Очень преувеличено значение и другого фильма Портера — «Клептоманка»:

1.  В большом магазине богатая дама крадет безделушку.

2.  В ларьке бедная женщина крадет хлеб.

3.  Перед судом предстают обе женщины. Судья оправдывает богатую и присуждает бедную к тюрьме.

4.  Символическая фугура Правосудия с весами в руках. На одной чаше весов — мешок с золотом. Эта чаша перетягивает.

Терри Ремси и вслед за ним Льюис Джекобе видели в «Клептоманке» первый пример параллельного монтажа, широко применяемого Гриффитом в «Нетерпимости». Но трудно согласиться с мнением Джекобса, что этот фильм — «самое интересное произведение Портера и по технике и по содержанию, самый передовой фильм своего времени». Ибо, как мы ни сочувствовали благородному духу «Клептоманки», которым он обязан требованиям зрителей из народа, уже заставивших пуститься в подобные крайности Поля, Патэ или Уильямсона, надо признать, что с технической стороны этот фильм ничуть не отличается от коротких мелодрам, написанных для сцены, или от живых картин. Здесь Портер не двинул вперед технику кино-. Он, будучи верен традициям театра или лубков Эпиналя, рассказывал с помощью контрастных сцен параллельные истории «Жан, который смеется» и «Жан, который плачет».

В 1906 году фирма «Эдисон» построила новые большие студии, где под руководством Портера начал работать актер Сирл Доули, которому он часто поручал постановки. Сам же Портер стал директором производства и художественным консультантом. Однако в этом году Портер сам ставит фильм «Спасение из орлиного

463