Фильм построен как взволнованный рассказ от первого лица. Ведет этот рассказ сам автор — писатель Константин Михайлович Симонов. В прологе к фильму он показан во время просмотра материала в павильоне студии. Обращаясь к зрителям, автор приглашает каждого сосредоточенно рассмотреть вместе с ним, осмыслить и ощутить то совершаемое в мире зло, имя которому — война. Ведь еще не забылись зверства прошлых войн, а новые преступления американских солдат во Вьетнаме снова заставили человечество содрогнуться. «Хочу еще раз вслух подумать об этом с экрана»,— говорит писатель, и на экране возникают первые кадры поэмы — разрушенные районы Вьетнама. «В каждом из этих домов жили дети...» — звучит уже за кадром голос Симонова, с характерными его интонациями, с точными авторскими акцентами, с множеством смысловых и эмоциональных оттенков. Переход от пролога к документальным кадрам логичен и естествен, он усиливает интерес к материалу, способствует приобщению зрителя к авторской позиции, к авторскому пониманию вопроса.
Звуковая палитра фильма предельно скромна. Лаконичен и точен звуковой ряд, в нем совсем нет музыки, как, впрочем, нет и грохота орудий, ставшего традиционным оформлением военных эпизодов, нет оглушающего шума боя. «Война ведь это не только грохот бомбовых разрывов. Это и обманчивая ломкая тишина, и одинокий выстрел, и далекая пулеметная строчка, и капельный звук, с которым падают на рисовое поле, залитое водой, бомбовые осколки» *. На вступительных титрах негромко доносится гул летящих самолетов. Неотделимые от текста и изображения, естественно вплетаются в ткань повествования шумы; не только каждый звук, но и каждый такт тишины продуман и рассчитан; все «работает» на усиление драматургии. Пафос обличения в этом кинорассказе достигается не только хорошо подобранным документальным киноматериалом, но и авторским изложением, прочтением и интерпретацией этого материала.
СИНХРОННЫЕ СЪЕМКИ МЕТОДОМ СКРЫТОЙ КАМЕРЫ
В последние годы много внимания уделялось съемкам, проводимым методом скрытой камеры. Рассматривались
* Боровик Г.— «Коме, правда», 19 ноября 1972. НО
положительные и отрицательные стороны этого метода. В документальном кино методом скрытой камеры создан ряд интересных лент.
При съемке скрытой камерой люди, не подозревая о том, что их снимают, ведут себя свободно. Исчезает скованность, неловкость, которая почти неизбежно возникает при обычной съемке.
Документальные ленты, снятые скрытой камерой без синхронной записи звука, сами но себе весьма интересны, а если при такой съемке удается провести синхронную запись звука скрытым микрофоном, то могут получиться очень выразительные, а порой и неповторимые результаты.
Однако снимать скрытой камерой и скрытым микрофоном есть не что иное, как попытка снимать тайком, снимать, как бы подглядывая за поведением людей и подслушивая их в то время, как они и не подозревают, что являются объектом пристального внимания вашей камеры и вашего микрофона. Не случайно при обсуждении материалов, снятых скрытой камерой, часто возникают дебаты по поводу дозволенности такого приема.
В беседе с корреспондентом журнала «Искусство кино» высказал свое мнение по этому поводу режиссер-документалист Л. Махнач: «Мы [документалисты] таим в себе такую опасность..., что посягаем на интимный мир человека. Для этого у нас есть много средств. Например, скрытая камера. Это не всегда хорошо.
...Скрытая камера — средство, а не самоцель. Многое зависит от того, с каким «знаком» — плюс или мииус — ведется съемка. Пользуясь скрытой камерой, можно соблюсти все правила этики и получить впоследствии разрешение на публикацию. И можно проявить бестактность, снимая «привычной» камерой.» *.
Синхронные съемки скрытой камерой были организованы во время работы над фильмом о службе милиции «Преступления могло не быть» (режиссер С. Репников, звукооператор И. Воскресенская). Одна из съемок проходила в комнате, где вел допрос следователь. Предполагалось, что преступник (а это был молодой, но опытный грабитель, покушавшийся на жизнь кассирши при ограблении кассы) — этот видавший виды, цинично ведущий
* Махнач Л., Варшавская И. Мир нашими глазами,— «Искусство кино», 1972, № 6, с. 77-78.
111