ловек стоит метрах в десяти. Но если мы снимем его ши-рокоугольником, человек окажется маленьким, покажется, что до него не десять метров, а добрых двадцать пять. И если он пойдет к аппарату, то он за десять шагов проделает как бы 25 метров, то есть будет двигаться очень стремительно. И наоборот, если мы хотим уменьшить пространство, мы ставим узкоугольную оптику и отходим от человека как можно дальше. Например, на сцене лесного пожара вы хотите добиться ощущения, что люди идут рядом с пылающими деревьями. Но ведь это физически невозможно — актеры обгорят. Тогда мы поступаем так: «зажигаем» лес, отходим с аппаратом очень далеко, но ставим объектив юо или даже 200, то есть очень узкоугольный. Актеры идут в добрых тридцати метрах от горящих деревьев, но узкоугольная оптика сокращает расстояние, как бы сближает их с пламенем.

В «Штурме Корфу» мы поступили как раз наоборот: чтобы добиться стремительности движения, мы применяли всюду, где это было необходимо, широкоугольную оптику, и штурмующие начинали двигаться вдвое стремительнее, чем в кадрах, снятых нормальной оптикой.

Таким образом, для того чтобы установить единый развивающийся ритм сцены от умеренного к быстрому, от быстрого к стремительному, снимая сцену не последовательно, а по удобству съемок, мы использовали и такие возможности, как композиция кадра, направление движения и необходимая оптика. Но это сложный пример. В более простых случаях темп и ритм зависят от актеров, с которыми режиссер и устанавливает эти важнейшие элементы.

Вопрос: Каким образом режиссер запоминает все, что нужно учитывать в кадре?

Важнейшие обстоятельства — поведение человека, элементы ритма и темпа, характер зрелища, характер звуча-

ния кадра — режиссер устанавливает заранее, обдумывая режиссерский сценарий, и постепенно корректируя по мере того, как продвигается работа. Хороший режиссер не забудет эти важнейшие обстоятельства. А мелкие детали, например, что было надето на актере, что стояло на столе или находилось в комнате, как были расположены люди в кадре, — все это обязаны запоминать или зарисовывать ассистенты режиссера; лучше всего фотографировать и расположение предметов на столе, и одежду актеров, и расположение их в комнате.

По фотографии вы всегда можете восстановить все детали.

Вопрос: Но ведь фотография неподвижна, а вы говорили, что режиссер должен запоминать и движение.

Правильно. Это, пожалуй, самая сложная сторона режиссерской профессии. Ведь кадры должны отвечать друг другу. И если предыдущий кадр закончился каким-то поворотом, то режиссер этот поворот должен точно учитывать в следующем кадре, так как они должны между собой хорошо соединиться по законам монтажа, о которых мы будем говорить позже.

На одной из картин у меня был ассистент с поразительной памятью. Он мог через месяц восстановить кадр во всех его мельчайших подробностях. Ведь не всегда у вас есть возможность войти в просмотровую будку и поглядеть на экране то, что было ранее снято. Например, при съемках на натуре такой возможности нет. А этот ассистент все помнил. Я думаю, из него вырастет хороший режиссер.

Вопрос: А бывало с вами так, что ассистенты плохие и что-нибудь напутают?

— Со мной бывало и так, что вовсе не было ассистента. Например, на «Пышке». У меня был ассистент, но так как

73