он отличается от ранее задуманного, — с ритмом движения соседних эпизодов.

Итак, за простейшей цифрой количества метров в кадре кроется очень сложное понятие ритма эпизода, ритма всего фильма.

То же самое можно сказать про графу, в которой отмечается крупность плана. Чередование крупностей, сухо помеченное в режиссерском сценарии, лишь символически обозначает композиционный замысел сцены. Режиссер с оператором представили себе заранее сцену, договорились о том, где и как они ее будут снимать, разбили ее на ракурсы, то есть на точки зрения камеры. Вот этот кадр мы выделили крупно, а вот этот мы возьмем общим планом. Здесь мы поглядим героям в спину, здесь мы заглянем им в лицо. Здесь за героями будет виден на втором плане такой-то фон, а здесь — совсем другой.

Выбор точек зрения, как мы убедимся, когда будем беседовать о монтаже, определяет и эмоциональное и смысловое звучание сцены. В режиссерском сценарии это записывается коротко и сухо: «общ.», «ср.», «кр.». Но для оператора и режиссера за этими буквами лежит большое содержание. Очень часто, просмотрев режиссерский сценарий, написанный молодым режиссером, можно обнаружить, что эти обозначения поставлены случайно, что режиссер не представляет себе сцену точно, а разбивает ее на планы либо по стандарту, либо ради того, чтобы формально существовали какие-то обозначения. Когда же начинаешь спрашивать, почему здесь после общего идет сразу крупный план, а после крупного — средний, не лучше ли сделать наоборот или нельзя ли эти три кадра соединить в один кадр, снятый с движения, то выясняется, что режиссер предполагает уточнить все это на съемке.

Конечно, съемка, особенно на натуре, вносит существенные поправки в первоначальный проект — ведь натура очень конкретна, натура — это жизнь, а жизнь редко укладывается в заранее намеченную схему. И тем не

менее первоначальный проект имеет огромное значение. Он помогает режиссеру придерживаться замысла, не терять главной задачи под напором случайных обстоятельств. Режиссерский сценарий, перекладывая замысел на язык системы отдельных кадров, служит режиссеру постоянным ориентиром. Чем точнее запись кадров, тем лучше работает на съемке этот ориентир.

Научиться не терять ориентир в виде кадров, это одно из важных режиссерских умений. Как я уже говорил выше, искусство всегда связано с каким-то самоограничением. Кадр тоже ограничивает видение человека. Формат его насильственен и неизменен. В жизни мы видим мир гораздо подробнее, шире, разнообразнее. Глаз наш легче перебрасывается с предмета на предмет, легче фокусируется на глубину. Переводя наше видение мира в систему кадров, мы как бы отсекаем многие стороны нашего зрения, стандартизируем результат.

Когда я учился скульптуре, мне, как и всем моим товарищам, приходилось все внимание сосредоточивать на форме человеческого тела и лица. Приходилось подчас отбрасывать ощущение цвета. Ну, например, леплю я портрет девушки с очень черными бровями и румяными щеками. В жизни эти черные брови и румяные щеки прежде всего бросаются в глаза, создают характер лица.

Отделывая портрет девушки в глине, нужно все время отвлекаться от цвета бровей и щек, думать только о форме лица.

И вот примерно на третий год обучения я заметил, что вообще почти перестал видеть краски, особенно на лицах людей. Познакомившись с человеком, я не мог на завтра сказать, какого цвета у него волосы, но отлично помнил форму лица, губ, носа, щек, ушей и так далее. Цвет мешал мне видеть форму, и я как бы сознательно отбрасывал его.

Учился я давно, в первые годы Советской власти. Институт наш был очень бедным: зимой, в мороз было так холодно, что за ночь тряпки, которыми мы покрывали свои