та художника уже с самого начала связана с будущей мизансценой, ибо эскизы декораций уже во многом предопределяют мизансценировку; или, наоборот, мизансце-нировочное решение режиссера диктует художнику многие элементы декоративного решения. В особенности ярко это видно на примере некоторых опытов Станиславского, который всегда ценил художников, приспосабливавших свои декорации к задуманной мизансцене, художников-профессионалов, которые не стремились создавать на сцене самостоятельное эффектное декоративное зрелище, пусть даже очень выразительное, но не дававшее режиссеру удобной площадки для мизансценирования, опорной точки для мизансцены. Станиславский ценил художника, который все элементы декорации, ее выразительность, ее красоту подчинял удобству режиссерской планировки, замыслу режиссера.

Режиссер устанавливает ритм спектакля, но ритм неразрывно связан с движением актеров, с мизансценой; режиссер устанавливает музыкальное звучание спектакля, но и музыка неразрывно связана и взаимодействует с мизансценой; режиссер в театре работает со светом, но свет тоже связан с мизансценой.

Итак, мизансцена связана со всеми элементами режиссерской деятельности, она определяет поведение актера и в свою очередь является результатом актерской деятельности на сцене.

До конца XIX века (в России — до Станиславского) понятие мизансцены было чрезвычайно примитивным.

По существу, это была только система разводок — входов, выходов и передвижений, которая давала актерам возможность произносить свой текст. При этом сложился целый ряд условных театральных правил.

Если, скажем, актер стоял перед публикой, повернувшись к ней правым плечом, то по театральному закону он не имел права поворачиваться назад через левое плечо, он непременно должен был повернуться в сторону пу-

102

блики, показав ей свое лицо, то есть вместо четверти круга сделать три четверти круга. Нельзя было проходить перед говорящим актером, перекрывая его во время реплики. Актеру нельзя было становиться так, чтобы другой актер, обращаясь к нему, должен был поворачиваться к публике спиной и т. д. и т. п.

Искусство развести актеров таким образом, чтобы они друг друга не перекрывали, были видны все одновременно, — поворачиваясь лицом к публике, входили там, где нужно, и выходили, когда нужно, не сталкиваясь лбами, — это и называлось разводками или мизансценой, как мы сейчас говорим. Никакого подлинного искусства в этих разводках, как правило, не было. Да во многих труппах и режиссера, по существу, не было. Разводками иной раз занимался антрепренер, то есть предприниматель.

Станиславский установил целый ряд новых функций мизансцены, хотя, разумеется, он пользовался опытом, накопленным некоторыми передовыми актерами и передовыми театрами, русскими и зарубежными. Он суммировал этот опыт, обобщил его и развил, установив совершенно новые задачи мизансцены, превратив ее в настоящее режиссерское искусство.

В последние несколько лет в искусстве по поводу мизансцены возникали споры, и поэтому сейчас особенно важно разобраться в этом вопросе. Дело в том, что в течение последнего десятилетия XIX века и первых трех десятилетий XX века, в период режиссерской диктатуры (о которой мы уже говорили выше), мизансцена в русском театре была доведена до виртуозности, и в руках некоторых режиссеров оформление сцены, изощренная работа над мизансценой стали во многом подавлять и актера, и авторский текст.

В виде протеста против этой гипертрофии роли мизансцены возникли течения, которые вообще отрицают эстетическое значение мизансцены. Течения эти распространены не только в театре, но главным образом в кинемато-