зрелище, или же на сцене будут блуждать актеры, произнося заданный автором текст, — не больше.

Первое, необыкновенно точное сочинение о важности театральной мизансцены принадлежит перу Гоголя. Я имею в виду финал «Ревизора». Пьеса кончается появлением фельдъегеря, который входит в дом Городничего и произносит: «Прибывший из Петербурга по именному повелению чиновник остановился в гостинице и требует вас немедленно к себе». И Гоголь описывает тут знаменитую немую сцену, находя для каждого действующего лица новое положение тела и свое собственное выражение лица. Огромный эффект сообщения фельдъегеря Гоголь предлагает передать чисто зрелищным, режиссерским, мизанс-ценировочным приемом. Он точно описывает планировку, которая может быть воссоздана во всех своих деталях: «Кто расставил ноги фертом и открыл рот; кто согнулся — «вот тебе, бабушка, и Юрьев день». Эта сцена, по замыслу Гоголя, должна оставаться неподвижной и «немой» почти полторы минуты. Только после этого идет занавес. Полторы минуты молчания на сцене — это для театра огромно.

Внезапное перемещение персонажей, новые выразительные позы, долгая пауза окаменелости на сцене, по мнению Гоголя, должны сами по себе произвести настолько сильное впечатление на зрителя, что становится излишним какой бы то ни было текст или пояснение, иллюстрирующее полный крах этого, точно громом разбитого, общества сутяг и взяточников.

Мизансцена имеет непосредственное отношение ко всей системе актерской работы. Станиславский рассказывает, что, будучи еще очень молодым режиссером, он взялся ставить «Ревизора» с группой профессиональных актеров. Они разыграли ему всю пьесу, он посмотрел репетицию спектакля полностью и, убедившись в том, что «Ревизор» поставлен по укоренившимся испокон веков штампам, заявил, что либо надо оставить все как есть, и тогда ему здесь делать нечего, либо все начинать сначала.

юб

Артисты выразили желание работать с ним над новым вариантом.

Вы думаете, Станиславский начал с того, что «вы все фальшивили, нажимали, переигрывали, действовали штампованно, давайте играть естественнее, вглядимся в смысл» и т. д.? Ведь именно так мы обычно понимаем методику Станиславского. Ничего подобного. Станиславский начал совсем с другого. Вот как он об этом пишет:

«.. .Начнем, — сказал я, выходя на сцену. — Этот диван стоит налево; перенесите его направо. Входная дверь направо; делайте ее посредине. Вы начинали акт на диване? Переходите в обратную сторону, на кресло».

Так распоряжался я тогда с заправскими артистами со свойственным мне в то время деспотизмом, — пишет Станиславский. — «Теперь играйте пьесу сначала и с новыми мизансценами», — командовал я. Но растерянные актеры с удивленными лицами недоумевали, куда каждый из них должен сесть или идти. Теперь... без всякой почвы под ногами они отдались мне целиком, и я начал управлять актерами совершенно также, как управлял любителями».

Этот отрывок говорит о многом.

Простое изменение мизансцены сразу же выбило у актеров из-под ног почву для привычных штампов. Они растерялись: они должны начать действовать в новых условиях, то есть ходить справа налево, а не слева направо. Казалось бы, это одно и то же. Ничего подобного. Теперь они находятся в руках режиссера, ибо новый переход диктует новое поведение, а новое поведение дает актеру режиссер.

Правда, ниже Станиславский признается, что попытка перестроить спектакль не привела к успеху. Сначала актеры растерялись, а потом снова впали в штамп. Нужна была более глубокая реформа театра. К этой более глубокой реформе Станиславский и приступил впоследствии, но об этом мы сейчас не будем говорить.

Какое бы значение ни придавали мы мизансцене и ее выразительности, нельзя забывать о том, что в основе сво-