мятник; если ехать рядом с Евгением и видеть памятник через него, то Евгений все время будет повернут к нам затылком, потому что он будет глядеть на Петра, и, следовательно, перед нами будет долго качаться спина и поворачиваться площадь и памятник без особого смысла. Проще всего предположить, что первые две строки сняты откуда-то со стороны, с неподвижной точки: Евгений обошел вокруг памятника.

Затем надо увидеть лицо Евгения, его дикий взор. К этому моменту Евгений остановился. Камеру нужно перенести, поставить ее между памятником и Евгением так близко, чтобы увидеть крупно его лицо, его глаза.

В следующем кадре мы видим крупно медное лицо Петра. Для этого нужно подняться на кране, повернувши камеру в сторону памятника, или втащить камеру на специальную высокую подставку. Она называется у нас парти-кабль. Это сборная деревянная площадка, которой можно придавать любую высоту.

Снявши с партикабля крупный план Петра, мы должны вновь спуститься на землю и опять повернуть камеру к Евгению, чтобы увидеть, как его «чело к решетке хладной прилегло» и «глаза подернулись туманом».

Вслед за тем нужно опять отойти подальше, чтобы увидеть обоих вместе — «мрачен стал пред горделивым истуканом». (Самое простое взять именно такой кадр. Если мы будем снимать здесь памятник и Евгения по отдельности, придется установить еще две точки, еще два раза переставить камеру.)

Затем камера вновь передвигается так, чтобы увидеть Евгения в лицо в момент, когда он произносит реплику: «Ужо тебе». Здесь, в этом кадре, Петра видеть никак нельзя, потому что Пушкин специально отмечает неожиданность бегства Евгения — «вдруг стремглав бежать пустился». Только после этого мы видим, что голова Петра поворачивается. Для этого надо вновь взобраться на парти-кабль или подняться на кране.

118

Потом надо перебросить камеру вниз и повернуть, для того чтобы увидеть убегающего по пустой площади Евгения. То, что всадник гонится за ним, в этом кадре мы только слышим, но не видим («слышит за собой тяжелозвонкое скаканье»).

Вслед за тем нужно повернуть камеру на сто восемьдесят градусов и снять снизу вверх, на фоне неба («простерши руку в вышине»), скачущего Медного Всадника. Это можно сделать при помощи отъезд ной панорамы.

И, наконец, в последнем кадре этого отрывка мы видим опять обоих вместе, то есть камера должна стать на такую точку зрения или двигаться таким образом, чтобы видеть и бегущего Евгения, и несущегося за ним Медного Всадника.

Таким образом, камера должна двигаться гораздо больше, чем движутся актеры, она должна проделывать сложнейший путь. Какие бы скромные средства режиссер ни применял, камера должна подходить, отходить, поворачиваться, подниматься, опускаться, «смотреть» и с той, и с этой, и с третьей стороны, точно также, как Пушкин, живописуя эту сцену, все время видит то Евгения, то памятник, то обоих вместе, видит то лицо одного из них крупно, то обоих вместе издалека и так далее.

Итак, театральная мизансцена резко отличается от кинематографической тем, что она имеет в виду только движение актера и иногда, очень редко, движение сцены в целом (вращение ее); мизансцена же кинематографическая просто неосуществима без учета передвижений камеры — плавных или прерывистых, быстрых или медленных. Одни движения актера ее не складывают.

Путь театральной мизансцены — это путь актера. Возьмите в библиотеке книгу «Режиссерский план «Отелло» Станиславского, там вы найдете огромное количество превосходных зарисовок и чертежей мизансцен. Все они отмечают передвижения актеров самым подробнейшим образом.

119