Монтажный метод заставляет зрителя конструировать в своем сознании общий очерк события, о котором он судил по отдельным сталкивающимся деталям. Зритель при этом сам строит воображаемое пространство.

В приведенном примере, если я сниму часть кадров на перроне, а часть кадров — на площади да прибавлю несколько планов, снятых внутри вокзала, и соединю все это вместе, зритель сам сконструирует в своем воображении какой-то особенный, фантастический вокзал, у которого перрон, площадь и зал соединены в какое-то единое целое. Но ощущение этого целого будет смутным, не так отчетливо зафиксированным, причем у каждого зрителя оно будет резко индивидуально, будет зависеть от его способности к довоображению.

Таким образом, восприятие монтажно построенного зрелища носит более творческий, активный, конструктивный характер.

Для пояснения этой мысли я приведу широко известный в кинематографии пример: сцену расстрела демонстрации на Одесской лестнице из «Броненосца «Потемкин» Эйзенштейна.

После восстания на броненосце на каменной лестнице, спускающейся из города в порт, собирается огромная толпа ликующего народа. Приветственно подняты руки, цветы, женщины машут платками, зонтиками. В самый разгар этого ликования наверху лестницы появляется отряд солдат с нацеленными штыками. Раздается первый залп, и толпа начинает в панике катиться вниз. В потоке коротких, стремительно чередующихся кадров мы видим то сравнительно общие планы толпы, то крупные планы бегущих, то ноги солдат, неумолимо движущихся вниз, то цепь сомкнутых штыков. Снова залп, снова бегут люди. Вот упала женщина — и коляска с ребенком одна катится вниз, прыгая со ступеньки на ступеньку; вот торопливо скачет вниз безногий инвалид на костылях; вот какая-то женщина повернулась, старается собрать вокруг себя лю-

126

дей, чтобы упросить солдат. Снова залп. Крупный план выбитого глаза, текущей крови, разбитых очков; ноги бегут по лестнице; мелькают лица, полные ужаса и отчаяния. Лавина обезумевших от страха людей все катится и катится. А солдаты продолжают неумолимо спускаться сверху вниз, хладнокровно расстреливая бегущую толпу.

В жизни человек не может так увидеть этот расстрел. Не может увидеть его и камера, снимающая с движения. Дело в том, что эпизод резко растянут во времени по сравнению с реальной его протяженностью, каждая секунда расстрела превращена Эйзенштейном в длительное событие. Все эти действия происходили одновременно: катилась коляска, падала женщина, стреляли солдаты, бежали люди. Но все эти действия у Эйзенштейна перечисляются последовательно, одно за другим. Они снимались по отдельности, с разных статических точек. Таким образом, время резко растянуто из-за продления событий на монтажные элементы.

То же самое происходит и с пространством: оно развернуто, растянуто; благодаря монтажу оно теряет реальную точность. Количество маршей лестницы во много раз увеличено, ибо режиссер многократно повторяет в разных ракурсах одно и то же явление, он рассматривает его то общим, то средним планом, то в многочисленных крупных планах: то коляска, то кричащая женщина, то сапоги солдат, то мать с ребенком, то инвалид и так далее. Зрителю кажется, что все это происходит на разных маршах лестницы.

Вот на общем плане толпа скатилась с первого марша. Но после этого Эйзенштейн врезает крупные планы бегства по первому маршу. Тем самым он во времени возвращает нас назад, а в пространстве создает ощущение, что толпа бежит уже по следующим — второму, третьему, четвертому маршам, между тем как, по сути дела, рассматривается только бегство на первом марше.

Если в жизни попробовать проследить подобное собы-

127