ред, а задние откинуты назад. Но кинематограф показал, что фактически в галопе лошади нет такого момента, при котором все четыре ее ноги находятся в том положении, которое, как правило, изображали художники. Они изображали наиболее видимое для человека положение ног в галопе, но оно не одновременно для четырех ног. Только редчайшие живописцы, например, японский художник Хокусаи, схватывали у животных такие положения, которые казались даже неестественными, пока кинематограф не доказал, что они правдивы.

В одном из скифских курганов было найдено изображение оленя в очень странной и сложной позе: животное подогнуло все четыре ноги под живот. В течение многих лет вокруг этого изображения шел спор. Скифское искусство далеко от стилизованной условности, олень изображен реалистически. Почему же он находится в таком странном положении? Одни полагали, что это ритуальный олень, мертвый; другие — что, поскольку он изображен на браслете, ноги подогнуты для того, чтобы изображение удобнее поместилось на узкой пластинке. Но при съемке рапидом выяснилось, что испуганный олень, убегая стремительными прыжками, в самой середине прыжка, в его кульминации, на мельчайшую долю секунды принимает именно это положение: он прижимает все четыре ноги к животу. Наш глаз этого не улавливает, мы смогли увидеть это только через кинематографическое изображение. Скифский глаз, очевидно, был настолько острее нашего, что улавливал и это положение. В этот, наиболее яркий момент скачка скиф и изобразил оленя.

Таким образом, кинематограф открыл нам некоторые точки зрения, которые были доступны лишь единицам, но отсутствовали у человечества в массе. Рядовому человеку недоступно увидеть то, что увидел кинематограф, увидел Хокусаи, десятилетиями изучавший полет птиц или движения рыб, создававший сотни рисунков, посвященных положению крыла летящей птицы.

Думается мне, что монтаж тоже позволил увидеть многие события так, как не может их видеть никакой глаз. Монтаж позволяет так охватить, потом разъять на части, рассмотреть в деталях и вновь сложить зрелище, как не может этого сделать никакой самый гениальный художник с самым прозорливым глазом ни в каком искусстве, кроме кино.

Итак, если динамический, панорамный метод съемки в известной мере напоминает жизненное разглядывание события человеческим глазом, то монтаж и усложняет это разглядывание, и придает ему некоторые особые свойства, доступные только нашей камере.

Возьмем такой пример. Солдат во время штурма Зимнего дворца впервые попадает в Тронный зал. Он входит один. После ярости и грома штурма — тишина, и огромное пространство невиданно великолепного пустого помещения.

Можно найти много способов кинематографически передать ощущение солдата. Можно сразу показать общий план зала, а можно начать с какой-то детали; можно построить эту сцену монтажно, а можно пройти по залу панорамой, как бы вместе с солдатом. Аппарат может медленно проплывать по стенам, между колонн, канделябров, золоченых кресел, картин и так далее. А можно начать с того, что показать резную ручку двери, потом под ногами кусок штучного паркета, собранного из двадцати пород драгоценного дерева в затейливый рисунок, потом (крупно) — лицо солдата, потом — хрустальную люстру, золоченое кресло, снова лицо солдата, затем весь зал с точки зрения солдата и, наконец, его маленькую фигурку на огромном пространстве сверкающего паркета, снятую сверху.

Блуждание по стенам может создать иллюзию физического ощущения солдата. Это безусловно убедит нас в том, что мы видим Тронный зал именно его глазами, проходим вместе с ним по залу. Но монтажный метод столкновения крупных деталей с общими планами, столкновения пред-

130

131