Между тем толстяк добродушно ест котлеты. Может быть, это отец семейства.

Пока никакой мысли в этих четырех кадрах мы не нашли. Но жанровая картинка у нас получилась.

Теперь я попробую еще раз переставить эти кадры. Первым кадром я поставлю кадр толстяка с котлетами, вторым — кадр мальчика. Получится, что мальчик смотрит на толстяка, который ест. У нас возникнет, может быть, даже мысль о том, что мальчик не прочь бы отведать котлет и сам. А между тем в первом варианте мальчик смотрел не на толстяка, а на собаку.

Третьим кадром я поставлю собаку. У нас получится, что собака лает на мальчика. И, наконец, четвертым кадром я поставлю птичку. Для нее в этом монтажном строении пока не нашлось места, я могу начать с птички или кончить ею, во всяком случае, она «не работает», то есть не участвует в монтажном действии. Разве что кадр птички после кадра собаки создаст у зрителя впечатление, что все же собака лает на птичку. Ведь кадр собаки соединяется с двумя кадрами: он сомкнётся и с кадром мальчика, и с кадром птички. Все зависит от того, в каком направлении и как будет лаять собака.

Вы видите, что содержание эпизода от перестановки кадров уже несколько изменилось, возникла новая мысль: мальчик и толстяк с котлетами соединились между собой. Мальчик теперь смотрит на толстяка, смотрит, как он ест. Может быть, ему хочется есть.

Давайте пойдем дальше, попробуем разрезать пополам первый кадр (кадр толстяка) и смонтируем теперь этот эпизодик так: толстяк ест котлеты, мальчик смотрит, толстяк продолжает есть котлеты, собака лает. Теперь у нас отчетливо появилась новая мысль: мальчик явно смотрит на толстяка, он явно хочет есть, а толстяк не обращает на него внимания; очевидно, это человек равнодушный. Эта мысль возникает от того, что кадр толстяка повторен дважды, и в обоих случаях он не смотрит на мальчика. Собака,

поставленная после второй половины кадра толстяка, теперь несомненно лает именно на него.

Мысль эпизода будет такая: равнодушный человек ест, в то время как двое голодных смотрят на него — мальчик и собака, которая лает, — вероятно, тоже просит кусочек котлеты.

В этой, по-новому осмысленной сценке опять же не нашлось пока что места для птички. Отложим ее в сторону, будем продолжать работать над монтажом этой сцены. Разрежем пополам еще один кадр — кадр мальчика. Смонтируем теперь эпизод так: толстяк ест котлету, мальчик смотрит на него, толстяк хладнокровно продолжает есть котлету, мальчик, теперь уже явно голодный, не отрывает глаз от котлеты, лает собака. Теперь, соединившись с кадром мальчика, она будет лаять уже на мальчика. По-видимому, это собака толстяка; ее хозяин равнодушен, а она отгоняет попрошайку.

Поставим перед всем этим эпизодом оставшийся у нас свободным кадр птички. Этот кадр сразу введет нас в место действия и придаст всей сцене несколько ироническое звучание.

Можно продолжать работу над этими четырьмя кадрами, искать еще разные формы соединения их, но мы с вами уже установили одно важнейшее правило монтажа: соединяясь между собой, кадры рождают как бы некоторую новую мысль. Мысли этой, может быть, даже не было в снятых кадрах — эту мысль родило монтажное сопоставление. Когда ваш приятель снимал толстяка, он вовсе не думал, что его родной отец, добродушный, хороший человек, обладающий завидным аппетитом, послужит объектом довольно неприглядной картины равнодушия. Его отец просто ел, но когда кадр аппетитно поедающего котлеты человека соединяется с кадром голодного мальчика, быть может, снятого в совсем другом месте (да и мальчик-то может быть вовсе не был голоден, а смотрел на игрушку или на ту же самую птичку), то возникает новое каче-

160