графе. Даже если им удается поставить одну-другую хорошую картину, их творческая индивидуальность не развивается органически, не проявляется в полную силу. Бывают чрезвычайно одаренные режиссеры, одаренные именно режиссерски, как мы это подчас понимаем, т.е. отлично работающие с актером, обладающие живой, конкретной и богатой фантазией, умеющие использовать деталь, построить мизансцену, словом, режиссеры, так сказать, «милостью божьею», но лишенные острого драматургического чутья, точного ощущения движения своей картины в целом, развития ее сквозной мысли... Такие режиссеры неизбежно несут большие потери в работе.

Когда режиссер получает в руки литературное произведение, работа его начинается с точного осмысления вещи. Кривотолки в вопросах понимания произведения невозможны в коллективной творческой работе. Прежде всего нужно отдать себе отчет в том, что и во имя чего я делаю, а отсюда — каким способом я это буду делать, ибо способ зависит от цели.

Если режиссер неверно понял ведущую идею литературного произведения, которое легло в основу картины, то ошибка проникнет во все детали экранного воплощения, все элементы постановки будут неверно отобраны, неверно осмыслены и освещены.

Но идейное осмысление — это только первый этап работы режиссера над драматургическим материалом. Режиссер должен уметь разобраться в сценарии не только с точки зрения идеи, но и с точки зрения действенного содержания того, над чем он будет работать, с точки зрения кинематографической точности, чистоты, отделанности.

Сценарий, на первый взгляд, должен оставлять меньше простора режиссерскому толкованию. Но и в сценарии, то есть в произведении, написанном специально для кинопостановки и, следовательно, предлагающем режиссеру уже отобранный и как бы осмысленный материал, буквально каждая сцена может найти десятки вариантов ис-

174

толкования и в отношении актерской работы, темпа, ритма, мизансцены, и в отношении материального, зрелищного ее воплощения. Нет и не может быть такой формы литературной записи сценария, которая могла бы все предусмотреть, все объяснить, все раскрыть, все истолковать. Единственное, что может быть записано с абсолютной точностью, — это диалог. Но диалог далеко не исчерпывает всего действия и, кроме того, может быть по-разному понят, раскрыт и осмыслен. Что же до всей зрелищной стороны, то она записывается, как правило, очень скупо.

Форма современного сценария сложилась не сразу. В немом кинематографе сценарист мог записывать только движения актера, характеристику среды, пейзаж, деталь. Вместо диалога он изредка прибегал к надписи. В то время выработалась своеобразная форма сценария, которая существовала примерно до 30-х годов. В эпоху немого кино сценарий записывался в виде ряда нумерованных кратких кусочков-кадров, в каждом из которых скупо, сухо, нарочито лаконично определялась внешняя сторона действия человека. Монтаж был условно предусмотрен уже в литературной записи. Например, если бы сценарист 20-х гг. разрабатывал драматическую сцену, в которой, предположим, сын-преступник, вернувшийся домой, внезапно встречает свою мать, то это записывалось бы примерно так:

1. Общий план. Улица. Идет Прасковья.

2. Средний план. Ворота дома. Выходит Григорий.

3. Крупно. Прасковья оглянулась.

4. Крупно. Григорий мрачно смотрит на Прасковью.

5. Очень крупно. Испуганные глаза Прасковьи.

6. Очень крупно. Глаза Григория.

7. Средний план. Григорий медленно поворачивается.

8. Общий план. Григорий уходит.

9. Крупно. Глаза Прасковьи.

Из этого примера видно, что монтажное мышление определяло форму сценария. О драматизме приведен-

175