мы пока можем только определить те важнейшие стороны киноискусства, которые создают его своеобразие и силу. Почти вся сумма качеств кинематографа, которые ныне определяют его специфику, лежит в области его зрелищной стороны или тесно связана с нею, хотя сегодняшний кинематограф исключительно разговорчив.

Даже тогда, когда режиссер работает со сплошь текстовыми кусками, он должен детальнейшим образом продумать именно зрелищное оформление диалога, которым в конечном счете определяется кинематографическое качество произведения, ибо вне точного экранного решения в кино теряется не только выразительность, но и какая-то часть смысловой, идейной силы слова.

Театр в этом смысле менее требователен. Для иллюстрации приведу пример из своей работы над «Русским вопросом» К. Симонова.

Пьеса начинается с разговора Джесси и Гульда, в котором выясняются все фабульные обстоятельства: Джесси рассказывает Гульду, что приехал Смит, что ему заказана книга о Советском Союзе, что книга должна быть антисоветской, что она, Джесси, собирается выйти замуж за Смита, потому что Смит от этой книги разбогатеет. В этом же разговоре Гульд намекает, что Джесси была его любовницей, что она была и есть любовница Макферсона. Все дальнейшее развитие пьесы заложено в этом экспозиционном разговоре. Разговор этот в пьесе происходит в кабинете Макферсона.

Начать фильм таким статическим экспозиционным куском было бы недопустимо. При экранизации пьесы мне пришлось решать экспозицию совершенно по-другому.

Картина начинается с хроники, которая показывает современную Америку. Затем следует эпизод на аэродроме, куда прилетает Смит. Сюда вынесен кусочек разговора Гульда и Джесси. Затем Джесси и Смит едут в машине по вечернему Бродвею — сюда вынесен другой переработанный и развитый кусочек того же разговора. Затем следует

178

парикмахерская, где происходит короткий разговор Смита и Престона, транспонированный из последующих явлений пьесы. И, наконец, идет сокращенный разговор Гульда и Джесси, который начинается в вестибюле, продолжается в лифте, затем в огромной панораме через редакцию, где работают тысячи сотрудников, которая служит как бы «кухней» новостей, и только заканчивается этот разговор в кабинете Макферсона.

Этот пример довольно ясно показывает разницу между кинематографическим методом подачи материала и методом подачи театральным. Генеральное различие этих двух методов в том, что в кинематографе режиссер ввел большое количество разнообразного и характерного для времени и среды зрелищного материала. Словесная часть изменилась далеко не столь значительно, правда, текст был резко сокращен, зрелищный же материал претерпел полную перестройку и был, елико возможно, обогащен.

Дальнейшие части картины меньше отличаются по фактуре от пьесы, хотя в них сделаны значительные сюжетные изменения, но в зрелищном отношении сильнее всего реформировано начало. Почему именно начало? Потому что кинематограф с первых же кадров должен убедить вас в правде происходящего. Есть такой термин — «предлагаемые обстоятельства». Если широко понимать этот термин, то предлагаемые обстоятельства «Русского вопроса» — это Америка, 1947 год, атмосфера страны, Нью-Йорк, редакция, деловой день, вызванный Смит, намерения Макферсона и т. д.

В кинематографе нужно все это увидеть. В театре достаточно это услышать.

Не думайте, однако, что зрелищная сторона — это только улицы, массовки, природа. Вовсе нет. Зрелище может быть и скупым, и лаконичным, и интимным.

Я, например, допускаю, что можно поставить картину, содержанием которой был бы просто один день жизни человека.

179