в строгой логике взаимодействия живых людей, взаимодействия живых характеров.

Эпизоды экспозиционной части произведения несут определенную служебную нагрузку: это — завязка, обоснование будущего конфликта. Но вместе с тем эти вступительные эпизоды должны нести в себе самих свой изначальный, внутренний конфликт. Если они будут служить только материалом экспозиции в чистом виде, как у нас иногда бывает в фильмах, они обязательно окажутся скучными, потому что в них будут только показываться, перечисляться люди, раскрываться обстоятельства, а действие еще не начнется. Дурная драматургия, как правило, связана с бездейственной экспозицией.

Как ни горько признаться, но я не перестаю жалеть о двух коротеньких вступительных эпизодах фильма «Ленин в Октябре», которые были нами режиссерски и сце-нарно не продуманы достаточно хорошо, сделаны драматургически неискусно. Первый из них — митинг, который вводит в место и время действия. Этот митинг знакомит зрителя с эпохой, — не больше. Сейчас я могу предложить десятки эпизодов, которые выполнят его функцию с большим успехом. К сожалению, тогда они мне в голову не пришли.

Но все же этот митинг экспонирует хоть время действия — Октябрь 1917 года.

Следующий эпизод сделан еще хуже: стоят какие-то офицеры на улицах и ищут Ленина. В действие еще не введен ни один герой. Если бы хоть какой-то персонаж картины участвовал в нем, что-то было бы завязано, появилась бы более крепкая драматургия. А сейчас это — взгляд и нечто, общая обстановка, картинка настроений эпохи, и только.

Таким образом, пробормотаны два эпизода, драматургически слабые, и лишь после них дается эпизод, сделанный более тщательно: появляется Ленин.

В экспозиции нужно знакомить зрителя с эпохой, со

194

средой, определять социальную характеристику персонажей, давать подчас большое количество важнейших сведений, чтобы развязать потом себе руки, получить возможность свободного ведения действия, но делать это нужно сразу же в активном действии, в конфликте.

Прежде чем научиться разбираться в структуре всего произведения в целом (а это режиссеру, конечно, необходимо), необходимо научиться разбираться в структуре эпизода — той составной единицы, из которых слагается сюжет произведения. Разбираясь в структуре эпизода, следует каждый раз отмечать для себя практическую цель данного эпизода и его строение.

Каждый эпизод несет определенную структурную нагрузку. Во-первых, он развивает действие, заложенное в предыдущих частях; во-вторых, готовит то, что мы называем «площадкой» для последующего движения, то есть подготовляет следующие столкновения. Нанизываясь друг на друга, эпизоды постепенно накапливают взрывчатый материал вплоть до кульминации, в которой происходит обычно взрыв, подготовляющий разрешение.

Кульминация действенно раскрывает идейный замысел всей вещи, на нее работает накопленное напряжение всех линий борьбы, всех воль, пересекающихся в произведении. Часто в кульминации действие приходит к какому-то резкому слому, как, например, в «Мечте», где кульминацией является грандиозный скандал в доме мадам Скороход, в котором разрубаются почти все линии, накапливающиеся вначале.

Значит, любой эпизод нужно рассматривать в связи с предыдущими (на что он опирается) и последующими (что он готовит).

Внутри каждого эпизода должен опять-таки решаться какой-либо частный драматический конфликт. В нем должна быть своя, так сказать, «малая» драматургия — своя небольшая действенная экспозиция, свои перипетии,

195