лу. В «Девяти днях одного года» движущей силой картины стала развивающаяся мысль, и именно мысль сформировала и последовательность эпизодов, и строение их, и все основные формальные приемы.

Уже в середине работы над картиной мы нашли формулу: «картина-размышление». Эта краткая формула вооружила нас и помогла преодолеть ряд противоречий. Она привела даже к изменению названия картины. Прежде картина называлась «Я иду в неизвестное», то есть подчеркивалось именно сюжетное движение. Название «Девять дней одного года» более неподвижно, но оно точнее определяет новую форму картины.

Конечно, я не сказал в «Девяти днях одного года» всего того, что хотел сказать. Я испытываю жадную потребность высказаться по многим вопросам, которые волнуют не только меня, а, убежден, большинство моих современников. И поэтому, может быть, в следующей картине мне потребуется вновь очень много слов и много размышлений.

Новая для меня драматургия «Девяти дней одного года» потребовала множества новых решений во всех областях режиссуры. Я всегда был убежден, что все формальные стороны фильма подчинены одной главной стороне — его драматургическому решению.

Я не убежден, что мне удалось сделать все необходимое в области режиссуры. Но, по меньшей мере, картина с железной необходимостью заставила меня задуматься над всеми сторонами своей работы, а в связи с этим и над работой моих товарищей.

200

Беседа одиннадцатая.

Актер в кино

Я не специалист в работе с актером. Как и у многих моих товарищей, кинорежиссеров, у меня нет школы работы с актером. Ко времени постановки своей первой картины я решительно ничего не знал об актере, не обладал никаким методом, никакой подготовкой, я все постигал на практике.

Разумеется, и на практике можно научиться работать с актером, можно открыть ряд секретов этой профессии, можно добиться того, что актеры будут играть у тебя так, как это тебе кажется нужным, и то, что тебе кажется нужным. Но одно дело — уметь добиваться от актера хорошего результата в своей картине, другое дело — учить его актерскому мастерству. Для того чтобы учить, следует хорошо знать методику.

Впрочем, должен сказать, что во всем мире очень многие кинорежиссеры знают работу с актером только по своей режиссерской практике и не обладают точным, обоснованным методом. Может быть, поэтому почти нет кинематографической литературы, серьезно трактующей работу с актером в кинематографе, профессионально и подробно освещающей этот вопрос.

Совсем иное дело в театре. Существует огромная, очень интересная и глубокая литература по воспитанию театрального актера и по работе с ним в процессе создания спектакля. Наша страна занимает в этом отношении первое место, потому что крупнейшим теоретиком работы с актером, создателем современной, научно обоснованной системы воспитания актера является К. С. Станиславский. Труды его признаны во всем мире, это классические работы.

Тем из моих читателей, кто особенно заинтересуется именно этой областью режиссерской работы, я порекомен-

201