С самого начала наибольшие трудности возникли именно здесь. Лишить актера возможности говорить, отнять у него слово — это значит сразу нарушить его привычную актерскую жизнь. В особенности трудно было Горю-нову. Он все время искал пути, которыми можно было бы чем-то компенсировать отсутствие слова, и находил эти пути в достаточно старомодной манере первых времен немого кинематографа, в преувеличенной выразительности. Он все содержание старался перевести в жест, в усиленную мимику, утрировал походку — все делал немного чересчур, как у нас говорят, «наигрывал».

В какой-то мере те же трудности переживала и впервые снимавшаяся Ф. Раневская.

Очень скоро я убедился в том, что надо прежде всего дать выход актерскому темпераменту в слове, и, хотя мы звука не снимали, я работал с Раневской и Горюновым так, как если бы мы снимали звуковую картину. Они не бормотали отдельных, ничего не значащих слов, как это было принято в немом кинематографе, а говорили полный текст. Этот текст я сочинял на ходу. Он был гораздо обширнее того текста, который потом включался в надписи. В надписях реплики возникали в сокращенном во много раз виде, а многие и вовсе отсутствовали. Но зато возможность говорить сразу освободила театральных актеров от напряжения — они стали держаться естественнее, проще. Это был для меня первый урок органического поведения актера.

Не могу сказать, чтобы работа над «Пышкой» уж очень многому научила меня. Прежде всего это была немая картина, но, кроме того, в ней были довольно слабо разработаны характеры. Я не стремился полно и глубоко вскрывать внутреннюю жизнь своих героев, мне это казалось совершенно не важным. Я полагал, что все девять едущих буржуа представляют собой как бы многоголовую гидру, и интересовался, главным образом, их коллективной психологией, а отличия одного персонажа от другого находил

204

только во внешней манере поведения, в так называемой характерности.

Всю картину я строил в почти эксцентрической манере. Смысл произведения не был для меня заключен в разработке человеческих образов. Поэтому и с актерами я работал несколько внешними приемами, добивался внешней выразительности, ритмичности поведения, общей согласованности действия.

Уже много лет спустя при работе над картиной «Мечта», в которой есть много общего с «Пышкой», мне пришлось гораздо глубже заглянуть внутрь человека, хотя там перед зрителем тоже предстает как бы целый, единый коллектив мелких буржуа, тоже разрабатываются вопросы общей для них психологии. Но в «Мечте» я уже научился строить индивидуальные характеры. Я искал то, что отличает одного человека от другого: индивидуальность характера. В «Пышке» же я искал только то, что является общим для всех едущих в дилижансе, подчеркивая не разницу, а сходство, разрабатывая не индивидуальность каждого человека, а общие черты, как бы присущие всем буржуа. Разницу же видел только в манере поведения и во внешности. Ну, разумеется, я подводил под это известную социальную базу, сочинил биографии своих героев, словом, постарался дать каждому из актеров материал для того, чтобы построить образ хотя бы внешними приемами.

Следующей картиной, которую я ставил, была картина «Тринадцать». В ней снимались сплошь кинематографические актеры: И. Новосельцев, Е. Кузьмина, А. Файт, А. Долинин, П. Масоха и ряд других. Картина эта была звуковая, но тем не менее я строил ее в почти полной аналогии с «Пышкой». Опять меня не интересовала глубина психологического раскрытия образа, характера; вновь я старался найти не то, что различает людей, а то, что их объединяет, что характерно для всей группы. Один из красноармейцев был туркмен, другой — грузин, третий — украинец, четвертый — русский. Был там и ученый, и ко-

205