лали перерыв до половины третьего. В половине третьего раздавался звук трубы — это нас снова созывали на съемку. И снова брели актеры на съемочную площадку. Один раз я видел, как двое из них плакали. Это были взрослые, серьезные, здоровые мужики, но они плакали как дети, настолько им было трудно.

Вот что такое работа киноактера и в чем ее отличие от работы актера театрального. Это у нас будет отличие номер один. Киноактер работает в жаре и в холоде, по горло в воде или над пропастью, среди тысячной толпы зевак или в пустыне.

Когда я работал над картиной «Человек № 217», Елене Кузьминой пришлось сниматься в эпизоде карцера. То был настоящий гроб, только поставленный вертикально, — в нем нельзя было ни лежать, ни сидеть, только стоять. Актрису облили по ходу эпизода водой и поставили в этот карцер. Она простояла в нем весь день. К вечеру у нее так распухли ноги, что пришлось увести ее со съемки под руки.

Снимая куски в пустыне, я заботился о чем угодно: о красоте кадра, о выразительности действия, о монтажно-сти материала, о его смысле; мне не приходило в голову только одно: что актеры должны играть, что им жарко, что им хочется пить. Им на самом деле было невыносимо жарко, им все время хотелось пить, и я был уверен, что это-то получится само собой, что этого играть не надо.

Каково же было мое удивление, когда я, просмотрев в Москве материал, убедился, что в нем есть все, что угодно, кроме жары и жажды. Актеры играли страх, гнев, радость, дружбу, азарт боя, спокойствие, выдержку — все было здесь. Действие развивалось, не в пример «Пышке»,— гораздо точнее, но ощущения жажды не возникало.

Пришлось в павильоне на крупных планах доснимать кусочки к сценам, и как раз доснимать те кусочки, в которых видно, что люди хотят пить и что им очень жарко.

Вот это был второй урок актерской работы. Актер дол-

гов

жен играть все: если он не играет жажду, то как бы ему на самом деле ни хотелось пить, он инстинктивно будет скрывать это, бороться со своей жаждой — и на экране жажды не получится.

Немало смеялись над нами в Москве, когда мы потребовали, чтобы из Ашхабада были пригнаны два вагона песка для павильонных съемок. Дирекция студии просто умирала от хохота — это казалось невероятным режиссерским капризом. Но какой подмосковный песок нам ни притаскивали, он совершенно не был похож на каракумский. Каракумский песок измельчен веками до кристаллически мелкого состояния, это тот песок, который вы видите в песочных часах; он не сыплется, он льется; он не ложится в кучки, он растекается. Ветер легко несет его, передвигает, шевелит, укладывает.

Не помню уже, как мы разрешили проблему песка. То ли нам доставили ашхабадский песок, то ли достали под Москвой более или менее подходящий, но, во всяком случае, в павильоне возник уголок пустыни. На «Мосфильме» был тогда старый «мастер фонов» — Никулин. Он по нашим фотографиям нарисовал фон пустыни, перед которым был насыпан песчаный барханчик. Вот в этом уголке и доснимались крупные планы в Москве.

Пожалуй, и после «Тринадцати» я не очень сильно продвинулся бы в работе с актером, если бы не огромное счастье, которое неожиданно свалилось на меня в следующей картине. Я говорю о работе с Борисом Васильевичем Щукиным в фильме «Ленин в Октябре».

Б. В. Щукин очень долго, очень подробно, очень тщательно и глубоко готовился к роли. Он начал подготовку, вероятно, за год или полтора до того, как начал сниматься в картине «Ленин в Октябре». Он собирался сниматься в картине «Человек с ружьем». Щукин не готовил роль к картине «Ленин в Октябре». Сценария не существовало. Но он работал над образом Ленина. Причем он шел к нему точно по тому методу, который мы считаем для актера пра-

209