путь обратный. Художнику предлагаются определенные смысловые и эмоциональные требования по отношению к декорации. Ему говорят, что это — такое-то помещение, это старый дом, тяжелые очень толстые стены, в которых, как бойницы, прорублены окна. Это — невысокие двери, большая площадь, сводчатый потолок — вот, что я хочу видеть в этом помещении.

Художник приносит эскиз. Режиссер внутри этой декорации, которая может быть выклеена в макете, начинает прикидывать свои мизансцены. Если он видит, что какие-то мизансцены ему трудно развести, он просит учесть в этой декорации те или иные исправления, то есть он свою мизансцену погружает в декорацию, и декорация ему иногда создает мизансценировочный импульс.

Третий путь, наиболее частый в кинематографе: режиссер предъявляет самые общие требования художнику по поводу декорации и откладывает все мизансценировоч-ные решения на момент, когда декорация будет построена. Так работает огромное большинство режиссеров кинематографа.

Декорация проверяется режиссером с точки зрения соответствия ее действительности, образности, удобности, эффектности. Оператором она проверяется с точки зрения возможности интересных композиций, удобства съемки, места для света, удобства освещения сбоку, сверху, наличия проемов. Когда декорация выстроена, оператор и режиссер начинают прикидывать на месте будущие мизансцены, будущее действие.

Разумеется, путь, который избрал Эйзенштейн, наиболее глубокий, но он и рискованный. У сторонников прямо противоположного направления есть обычно такой довод. Они утверждают (и в этом есть кое-что справедливое), что кинематограф всегда связан со следованием за натурой.

Возьмем простой пример, оставим пока разговор о декорациях. Вы выходите с аппаратом на улицу. Разве вы стро-

234

ите улицу для кадра? Ведь вы строите кадр, отправляясь от реальной натуры — дома, выбранного вами, села, рощи, берега или переулка, — и так строите зрелище. Причем выбранная вами натура диктует и поведение актеров, и мизансцены. Изобретательность режиссера в этом случае заключается в том, как он использует эту натуру, как впишет в нее действие, как сумеет органически соединить эти элементы, потому что кинематограф как искусство, связанное с глубоким наблюдением жизни, должен уметь видеть объективный мир таким образом, чтобы он был освоен художником так, как ему нужно.

А какая разница между улицей и декорацией? Нет никакой разницы, — говорят иногда. Постройте такую лавку, какая на самом деле была в России в 30-х годах наиболее типичной; такое дворянское собрание, какое было наиболее характерно, чтобы, конечно, можно было его осветить и удобно в него было входить. Постройте такую гостиницу, такой зал и так далее. А я как режиссер, если это будет соблюдено, сделано удобно для съемки, сумею в ней разместить все действие. Пусть это будет как можно ближе к подлиннику, как можно ближе к настоящей жизни. Чем это будет ближе к подлиннику, тем у меня правдивее развернется действие в данной декорации.

Вот теоретическое обоснование такой позиции. И я бы не сказал, что плохие режиссеры работают таким образом.

Я лично никогда не мог решать вопрос так, как решал Эйзенштейн, но не согласен и с третьим путем, а держался средней позиции: то есть я всегда старался создать декорацию, которая вместе с эмоциональным решением этого пространства несла бы в себе такие конструктивные элементы, которые помогли бы мне разрешать определенные изобразительные задачи внутри данной декорации. Но все же окончательное решение мизансцен я всегда находил на месте.

Я буду вам называть те минимальные определения мизансцены, которые я давал художнику при проектировке

235