сячная молекула воды содержит дейтерий. Запасы дейтерия практически неисчерпаемы, этого топлива хватит на миллионы, на десятки миллионов лет. Над этим работает мощный отряд физиков, в том числе и наш герой.

Но это только внешняя сторона сюжета. По существу, мы хотели сделать картину-размышление о нашем времени, о жизни, о роли науки в судьбе человечества. Поэтому «термоядерщина» была для нас лишь поводом для разговора о жизни.

Когда началось осуществление картины, опять оказалось, что для того чтобы говорить о шестидесятых годах языком именно этих годов, нужно очень многое пересмотреть во всех законах режиссуры и прежде всего победить в себе представление, что ты что-то умеешь, что-то знаешь.

Я работал с молодым оператором Германом Лавровым. Он человек смелый, у него острое чутье современности, он очень во многом помог мне.

В картине, которую я сделал, — «Девять дней одного года» — еще многое идет от привычки к зрелищу. Но кое-что удалось вынести за пределы обычной кинематографической псевдовыразительности. Мне хотелось, чтобы у меня в картине люди разговаривали о чем им хочется, а не обменивались репликами, необходимыми драматургу для продвижения сюжета.

Если проследить всю историю развития кинематографа, пожалуй, ее можно определить как беспрерывное движение от уродливо преувеличенного, условного зрелища ко все более глубокому исследованию действительности. Слово «исследование» ко многому обязывает.

Сейчас настало время, когда кинематограф может собрать силы для этого исследования. Я часто слышу примерно такие «профессиональные» суждения: такой-то эпизод или такая-то картина сняты в устарелой манере.

Сегодня камера должна находиться в непрерывном движении, а тут — смена статических кадров. Мне думается, что современность кинематографа заключается не в дви-

жении камеры, не в новой манере освещения и даже не в современной, сдержанной и точной работе актеров.

Фильм будет современным и по форме, если режиссер сумеет найти для каждого куска, для каждой сцены единственное, органичное решение, которое выражает мысль данной сцены, содержание именно этого куска жизни. Только тогда будет получено выражение для нашего сложного решения с его новыми идеями, ритмами, интонациями. Кинематограф сегодня умеет делать все. Можно отыскать окончательное и точное решение для любого события и даже для такого куска, в котором как будто совсем нет события: просто ничего не происходит.

Раньше, работая над режиссерским сценарием, я продумывал единый метод съемки, единую монтажную форму для всей картины в целом. Но это предполагает как бы уравнительное решение отдельных кусков. Сейчас же мне пришлось находить особое решение для каждого куска. Поэтому, если прежде я работал почти безошибочно и, снявши последний кадр, знал: картина закончена, то теперь я часто ошибался, много переснимал, а иногда, выйдя на съемочную площадку, попадал в положение, за которое всегда бранил своих учеников, — я не знал, что мне делать. Не потому, что разучился снимать — это невозможно, как нельзя разучиться ходить или ездить на велосипеде, — а потому, что не хотел повторять известное мне и чувствовал себя в положении новичка, который не знает, как приложить руку к тексту. Иногда хватало воли, и я находил нужное решение. Иногда же, под давлением необходимости, снимать я шел по ранее найденным тропам. Тогда снятый кусок оказывался похожим на кино вообще, а нет ничего хуже кино вообще.

Даже в вопросе музыки я оказался перед новыми для меня трудностями. В той манере, которую я пробовал, обычное музыкальное сопровождение, усиливающее драматическое звучание сцен, заполняющее паузы ничего не значащей музыкой, оказалось решительно противопока-

248

249