ческой, острой форме выразить свою идею и свое намерение. Но за этой гиперболизацией лежит определенное содержание, которое можно использовать и сегодня, о котором следует помнить.

Итак, когда я работал над «Обыкновенным фашизмом», мне очень помогла сильно измененная теория «монтажа аттракционов» Эйзенштейна. Устарелая для нас сегодня и тем не менее совершенно закономерная при новом прочтении, потому что теория Эйзенштейна имела отношение не к практике кинематографа 20-х — 30-х годов, а к общим законам творчества, которые исследовал Эйзенштейн.

Эта система мышления помогла мне в работе над картиной «Обыкновенный фашизм». Мне неприятно применять слово аттракцион по отношению к некоторым эпизодам этой картины, но давайте будем профессионалами, установим для себя, что в слове, как и в отдельной ноте, ничего оскорбительного быть не может, оно просто выражает крайнюю, предельную выразительность необычайно страшного или смешного, пугающего или удивляющего, веселого или, наоборот, зловещего. Все может быть. Каждое явление жизни может быть объектом исследования, инструментом искусства.

Первоначально мы были уверены в том, что самым сильным и страшным разоблачающим фашизм материалом являются те зверства, которые чинили рядовые, обыкновенные люди. Эсэсовцев было тысячи тысяч, и, разумеется, это не были исключительные люди.

Это были обыкновенные люди, но они проделывали разного рода зверства. Значит, мы сразу решили: вероятно, это и будет самым впечатляющим материалом.

Однако кинематографический материал этого рода оказался настолько силен, что, если пользоваться терминологией Эйзенштейна, «происходил накал зрителя». Он закрывал глаза и не мог смотреть до конца.

У нас есть картина, которая называется «Свидетель-

252

ские показания к Нюрнбергскому процессу». Эта картина не выходила на широкий экран. Начинается она с торжественной клятвы операторов, которые присягают, что все то, что есть в этой картине, снято действительно ими, когда они входили в освобожденные города, что здесь нет ни ретуши, ни подделки... После этого начинается никак не смонтированное простое перечисление: такой-то город, идет снятое операторами то-то и то-то. Это семь частей кинодокументов о гитлеровских зверствах. Выдержать подряд семь частей, даже если ты обязан посмотреть их как режиссер-постановщик картины, почти невозможно.

Я посмотрел один раз. Когда мне надо было посмотреть второй раз, чтобы отобрать материал, я после первой части сказал: не могу. Отложил на неделю. И через неделю не смог. Показали картину группе молодых ребят. Из них трое выскочили из зала на второй части.

Этого рода материал оказался слишком сильным для человеческих нервов. Потом мы привыкли. Однако оказалось, что кроме меня и композитора, который пришел впервые и сидел, вылупив глаза и открыв рот, все сидят опустив глаза. Никто не смотрел на экран. Раз в зале сидит Ромм и смотрит, то можно закрыть глаза, чтобы не смотреть.

От этого рода аттракциона пришлось отказаться.

В конечном счете картина «Обыкновенный фашизм» нашла свое решение тогда, когда мы, отказавшись от исторического или последовательного метода изложения, стали собирать материал в отдельные плотные большие группы, по темам. Мы набрали 120 тем. Собирали так: крупные планы орущих «зиг хайль», крупные планы молчащих, крупные планы думающих.

Речи Гитлера, бегущая толпа, орущая толпа, трупы, военный быт, концлагеря, парады, марши, стадион, гитле-рюгенд, раненые — словом, сто двадцать тем.

По каждой из этих тем собирался материал из двадцати — тридцати источников и собирался огромный мас-

253