построил фильм по всем законам кинематографии. £ частности, можно отметить повествовательный прием, который не встречался ни в одном из фильмов того времени: «Пьеро, утомленный супружеской жизнью, замечает стаю голубей, взлетающую с колокольни к небу. Затем колокольня показывается дважды, чтобы отметить течение времени, — ноеый прием, который в дальнейшем был широко использован в кино. Фильм интересен также чрезвычайно живым показом толпы, детей, бегущих наЕстречу марширующему полку, правдивой непринужденностью массовых сцен...».

Балдассаре Негрони, как правило, применял в своем фильме крупные планы, что позволило ему ответить Луи Гасиье, который вместе с Шарлем Патэ находился проездом в Турине и советовал итальянским кинотехникам усЕоить «американскую манеру»:

«Вот уже три года, начиная с моих первых работ для «Челио-фильма», я снимаю крупным планом сцены, в которых нужно выделить мимику актеров, чтобы донести до зрителя их переживания.

Однако, по-моему, крупный план следует считать только добавлением к развертывающемуся на экране действию. По мнению же г-на Гаснье, все действие должно развертываться исключительно на крупных планах. Всякому ясно, насколько пострадает художественная сторона фильма, если строго следовать американским принципам: исчезнет окружающая среда, общий эффект декораций, дальние планы и т, д,».

В 1914 году Балдассаре Негрони вместе со сбоим сценаристом Аугусто Дженина1 покинул Рим и перешел в фирму «Милано» для постановки фильмов с новой «дивой» — «прекрасной Эсперией» (Эсперией Сантос). Однако вскоре он вернулся в Рим, где адвокат Джоакино Мекери основал новое общество — «Тибер-фильм», — в которое была приглашена и Эсперия.

Успех этого предприимчивого дельца был так велик, что вызвал появление конкурента—адвоката Бараттоло» который стал одним из наиболее выдающихся деятелей итальянского кино. В 1914 году он основал фирмУ

1 Дженина дебютировал в качестве режиссера фирмьТ «Милано» в фильмах «После бала» и «Бегство влюбленных»*

320