туры активные коммунисты вели внутри этого студенческого союза завуалированную, но очень настойчивую и основательную пропаганду, которая способствовала превращению некоторых организаций ГУФа (в частности, римской и миланской) в рассадники антифашизма1.

Вернувшись на десять лет назад и внимательно изучая номер за номером журнал «Чинема», мы видим, как день за днем, в ожесточенной борьбе критиков формировалась та тенденция, которую мы называем теперь неореализмом. Автором этого слова был Умберто Барбаро, впервые употребивший его в 1943 году в статье, опубликованной в журнале «Фильм».

Сценарист и документалист, активный борец с фашизмом, он был не только крестным, но и духовным отцом неореализма как в эстетическом, так и в теоретическом плане.

Преподаватель «Экспериментального киноцентра», Барбаро сыграл в нем во время войны значительную роль, заменяя часто своего друга, директора Кьярини, постоянно поглощенного режиссерской работой.

Чаще всего Барбаро показывал своим ученикам-режиссерам (среди них был и воспитанный им Де Сан-тис) фильм «Броненосец «Потемкин». Основой его курса были работы Пудовкина, переводы которых на итальянский язык он когда-то опубликовал, и новейшие советские теоретические работы. В своих лекциях и в своих статьях, публиковавшихся в журнале «Бьянко э Неро», он целеустремленно боролся за итальянский социалистический реализм (который он воздерживался называть этим термином) и против формализма (который он называл своим именем). В частности, он обрушивался на чисто формалистическую интерпретацию теорий монтажа Эйзенштейна и Пудовкина.

Стратегический бой, который Барбаро провел на

1 Итальянская коммунистическая партия еще перед войной советовала своим членам вступать в некоторые массовые фашистские организации (профсоюзы, ГУФ и др.) и вести там пропаганду. Во время войны Пуччини, Пурификато, Де Сан-тис, Виацци стали членами подпольной Коммунистической партии (остававшейся некоторое время нелегальной и при правительстве Бадольо).