которого (почти столь же многочисленные, как теперь во Франции залы «Унипри») назывались первоначально «Эмпайр» или «Палас-театр». В каждом сколько-нибудь значительном английском городе был зал Мосса.

Программы английских мюзик-холлов сильно отличаются от программ французских «концертов». По ту сторону канала главное — это аттракцион. Песня занимает второстепенное место. Клоуны и пантомима — в первых рядах.

Кино быстрее проникло в английские мюзик-холлы, чем во французские «концерты». В 1901 году из 60 больших английских мюзик-холлов уже 13 прочно вписали в свои программы кино. Больше 20 процентов популярных английских залов отводят место для фильмов, и уже некоторые большие залы, бывшие мюзик-холлы, стали исключительно кинотеатрами, как, например, зал Филармонии в Кардифе.

Несколько фирм оспаривают право поставлять свои номера английским мюзик-холлам: «Американский байо-граф» Диксона, «Империаль байограф», «Королевский биоскоп» Урбана, «Эдисонограф» и т. д. Эти фирмы являются прежде всего распространителями фильмов. Большая часть их покупает фильмы у английских режиссеров или во Франции у Мельеса, потом у Патэ, не требуя исключительного права пользования.

Английская коммерческая эксплуатация кино занимает первое место в мире, и это обстоятельство объясняет расцвет и значение английской школы кинематографии, которую мы будем изучать в следующей главе.

В США, как и в Англии, существуют крупные цепи мюзик-холлов, главная из которых—цепь «Кейта». Это название еще и сейчас сохранилось в названии фирмы РКО («Радио—Кейт—Орфеум»), в создании которой Кейт участвовал.

Кейт, который содействовал триумфу кинематографа Люмьера в Нью-Йорке, стал главным клиентом «Американского байографа» после того, как последний победил своих французских конкурентов в Америке.

Кроме того, в Америке была в разгаре мода на «смокинг-концерты» и водевили. Эти дешевые спектакли взрьете (от 10 до 20 центов за вход) рассчитаны были прежде всего на эмигрантов, которые, попивая пиво и покуривая трубку, хотели видеть женщин, силовые

292