тие действия, тормозило ход событий на экране, утежеля-ло восприятие.

Замедленное раскрытие драматургии фильма изобразительными средствами заставляло многих авторов избегать «звуковых» форм передачи чувств и мыслей, ограничивать все жестом и мимикой или монтажными приемами.

Эстетика немого фильма во многом была вынужденной и определялась отсутствием звука. Ее специфика была вызвана необходимостью так или иначе одними лишь зрительными средствами кинопроизведения передать содержание, идею, жизненную правду. Быстрый, эмоциональный монтаж коротких планов был характерен для многих лент того времени, даже лучшие из них страдали раздробленностью кинодействия.

Интенсивное развитие искусства монтажа в дозвуковом киио можно объяснить тем, что кроме основной цели монтаж должен был буквально «создавать» звук, то есть в монтаж включали вставные пояснительные планы, чтобы зритель мог правильно воспринять происходящее иа экране.

Эстетика немого фильма диктовала и определенный стиль актерской игры. Преобладала подчеркнутая мимика и жестикуляция.

Несмотря на все трудности и противоречия, немое кино достигло значительной художественной выразительности, стало особым видом искусства, имеющим своих приверженцев и почитателей.

Однако, как бы высоко ни оценивались произведения немого кинематографа, как бы талантливы ни были отдельные авторы, нельзя не признать, что их немые детища были порождением времени и обусловлены несовершенством как самого, молодого еще, киноискусства, так и его технических средств.

Многие мастера мирового кино стали ощущать это несовершенство немых форм и мечтали о звуке. «Наиболее выдающиеся произведения немого искусства: «Мать» Вс. Пудовкина, «Земля» А. Довженко, «Соломенная шляпка» Р. Клера, «Ветер» В. Шестрома, «Страсти Жанны д'Арк» К. Дрейера — все они, по выражению Ж. Садуля, «взывали о звуке и о слове» *.

* Садуль Ж. История киноискусства. М., Изд-во иностр. лит., 1957, с. 220.

Известные кинорежиссеры датчанин Карл Дрейер и француз Рене Клер при постановке своих картин столкнулись с проблемами, разрешить которые можно было лишь средствами звукового кинематографа. В фильме «Страсти Жанны д'Арк» К. Дрейер широко применял титры, придавая им значение театрального диалога, но это ломало монтажный ритм чередующихся крупных планов действующих лиц. К. Дрейеру необходимы были «подлинные слова, а не подписи. Он так и заявил тогда об этом, выразив вместе с тем сожаление, что не может еще полностью использовать технику говорящего кино» *.

Рене Клер в фильме «Соломенная шляпка» почти исключил титры, заменив диалог пьесы серией аксессуаров, атрибутов и мимических сцен, как это бывает в балете, и сопроводил действие веселой музыкой.

В фильме «Под крышами Парижа» Р. Клер уже осуществил принцип контрапунктического сочетания изображения и звука. Он обыграл сцены с говорящими людьми, губы которых шевелятся, а звука их голоса не слышно. Многие кинообразы здесь создавались не за счет зрительных, а за счет звуковых характеристик. Тем не менее этот фильм при всех его достоинствах не стал еще подлинным произведением звукового киноискусства.

Эстетическую необходимость в звуковых формах выразительности не менее остро ощущал и советский режиссер А. Довженко. В немом фильме «Арсенал» он исключительно образно показал картину железнодорожного крушения.

Ошибка машиниста — и поезд, мчавшийся с бешеной скоростью, сходит с рельсов. Обезумевшие люди выскакивают из вагонов и разбиваются на путях, ломаются вагоны, во все стороны летят обломки и разные предметы... гармошка катится вниз по насыпи, двигая мехами, словно взывает о помощи. И вот поднимается герой, он говорит: «Я буду машинистом!» Эти слова, к сожалению, даны в титрах, а должны бы были прозвучать здесь во всеуслышание очень уверенно, со спокойной убежденностью, резко контрастируя с бешеным ритмом предшествующих сцен.

Титры, заменявшие звучащее слово, всегда играли в фильмах Довженко важную, чаще всего поэтическую роль. Без них многое в значительной степени утратило бы свою

■

* Садуль Ж. История киноискусства, с. 222. v 9