позпавательиая емкость кинематографа стала возрастать с введением в него речи. Шла ломка господствующих тогда представлений о включении речевых эпизодов в фильм. Режиссеры перестали бояться диалогов. Стало ясно, что без широкого использования звучащего слова невозможно решать такие задачи, как выявление идейно-тематического содержания фильма через глубокие образы — характеры героев. Звучащее слово становится не только равноправным с изображением и музыкой элементом, но в ряде случаев играет главенствующую роль. Так, в фильме «Встречный» снятый одним планом монолог Скворцова занял 60 м — такой монтажный кусок в немом кинематографе был немыслим.

«Слово укрепило связь между молодым искусством экрана и такими обладающими огромными традициями и богатейшими художественными накоплениями видами искусства, как литература и театр...» *. А с приходом в кинематограф звука появилась возможность «не только полноценного освоения великих традиций и опыта этих искусств, но и привлечения к созданию фильмов наиболее выдающихся современных писателей и актеров театра, многие из которых, не получая творческого удовлетворения, отказывались от работы в немом кино» **.

В 1933 г. свой первый звуковой фильм, «Гроза», поставил на «Ленфильме» режиссер В. Петров. Для участия в постановке были привлечены выдающиеся мастера — И. Зарубина, Е. Корчагина-Александровская, В. Массалитинова, М. Жаров. В воспоминаниях М. Жарова (опубликованы в журнале «Искусство кино», 1972, № 2) удивительно точно передана та особая атмосфера, которая царила иа съемочных площадках киностудий в те годы — годы первых звуковых съемок, когда все было в новинку.

«За столом, казалось бы, совершенно мирно беседуя, сидели две старухи: одна постарше — Феклуша — Корчагина, а другая помоложе — Кабаниха — Массалитинова. Происходил турнир талантов: кто кого прижмет к доске.

И все тихо, ласково.

—  А ты не устала, Варюша?

—  Ну что ты, Катюша! Может, ты хочешь полежать?

* Лебедев Н. Внимание: кинематограф! с. 315. ** Там же, с. 316.

16

—  Я? Нет.

—   А я и подавно!

Говорили они в паузе, отдыхая и нежно подкалывая друг друга, но, как только начиналась съемка, все замирало.

Ни съемочного аппарата, ни микрофона для них не существовало.

Все участники съемки — осветители, рабочие — все, кто был в павильоне в это время, находились под впечатлением творческой «литургии», творимой этими старухами. Было тихо, как в храме. Все говорили шепотом, ходили на цыпочках, и только изредка Корчагина спрашивала Петрова, указывая на микрофон:

—  А этот колдун-то слышит нас там?.. Мы не тихо говорим, я-то громче не буду... Вот, может, Варвара хочет

погромче?

4 Но Массалитинова, сосредоточенная и величественная в своей роли, только молча кивала головой, шепча про себя текст. И если Петров говорил: «Хорошо!» — целуя им руки, то Массалитинова с широкой улыбкой на своем на редкость характерном и обаятельном лице говорила, протянув руки к микрофону:

—  Ух! Синхрончик, дорогой! Спасибо!

Если же сцена не удавалась, ворчала, грозя кулаком:

—  У! У! Проклятый синхрон!..—чем приводила Владимира Михайловича в неописуемый восторг...».

Эти воспоминания свидетельствуют о том, как благоговейно относились в те времена актеры, да и не только актеры, а все участники съемок, к процессу звукозаписи, к этому «чуду» синхронного звучания, ко всему новому, что принесла с собой в павильоны студий техника и технология звукового кино. Актеры драматических и музыкальных театров, приглашаемые в кино, только начали постигать тайны нового искусства, его специфику и своеобразие. Они знакомились с особым, «звуковым» режимом синхронной съемки и магическими свойствами монтажных совмещений звукозрительного ряда. Привыкали к «коварству и колдовской силе» микрофона и всей звукозаписывающей техники, которая на первых порах неизменно вызывала чувство настороженности и даже страха.

Микрофон заставлял актеров постоянно быть в напряжении, контролировать звучание своего голоса. Свойство микрофона «остро ргпгтшптттт^ пп щ;г_побочные, так на-

17