нозрителя ассоцирует их с виденным и пережитым ранее и переносит на экранное действие. Каждый человек самостоятельно, по-своему воспринимает одно и то же произведение искусства. Музыка, соединенная с кинозрительным повествованием, создает особые образы и настроения, которые приходят во взаимодействие с индивидуальным миром каждого зрителя и вызывает разную реакцию. По образному выражению писателя Л. Леонова, сила музыки в том и заключается, что «всякий соразмерно собственному опыту вписывает свое содержание в ее нотные линейки».

Для человека, решившего создавать звуковые фильмы, огромное значение имеет его индивидуальный музыкальный вкус, который обычно связан с эстетическим вкусом человека, с его умением видеть и ценить красоту,— красоту везде: в труде, в быту, в природе... Мировоззрение человека, его интеллектуальный уровень, этические принципы, жизненный опыт, темперамент, способность к установлению ассоциаций — все это и определяет его индивидуальный вкус. Музыкальные симпатии и антипатии людей не случайны; обычно по ним можно угадать их человеческую сущность.

Сочиняя музыку для фильма, композитор создает музыкальную интерпретацию всего произведения, его главной идеи и характеристики действующих лиц, причем музыкальную характеристику могут иметь как положительные, так и отрицательные киногерои.

Например, в кадрах, показывающих студентов, уезжающих на комсомольские стройки, должны звучать хорошие, радостные песни, в которых ощущается бодрость духа, патриотизм и гражданская возвышенность помыслов. А вот в кадрах, показывающих представителей «золотой молодежи», обывателей, должны звучать иные мотивы. Раскрыть скудость духа, мелкие мещанские интересы таких людей поможет музыка с меланхолическим надрывом, повышенной чувствительностью, пошлыми интонациями; музыка, звучание которой взывает к низменным сторонам человеческой натуры, ошарашивает, побуждает к распущенности, разнузданности.

В ведущейся в мире борьбе идей музыка — один из серьезных видов оружия, и это следует всегда учитывать создателям фильма.

Музыкальное решение определяется прежде всего жанром фильма; философская концепция произведения,

28

его идея подсказывают композитору направление творческих исканий. Если включение музыки в фильм, ее движение и развитие, переходы и паузы вызваны эмоционально-смысловой логикой, то она будет восприниматься естественно и органично. Хорошо, когда музыкальная тема или выразительность отдельных образов предусмотрена уже в сценарии. Если этого нет, то авторы фильма при изучении сценария должны наметить музыкальную основу, подыскать музыкальные темы, музыкальные характеристики, определить лейтмотив.

Авторская позиция и понимание предмета художественного исследования обусловливают выбор выразительных средств и систему организации материала. Музыка должна непременно решаться в соответствии со всей системой художественных образов и выражать основную тему фильма.

КОНТРАПУНКТ

Контрапункт — это многоголосый склад музыки, в котором все голоса мелодически самостоятельны. Принцип контрапункта широко применяется не только в музыке, но и в других искусствах. В кино он существует как один из композиционных приемов построения звукозрительных образов.

Для людей, которые хотят создавать звуковые фильмы, но не обладают достаточной музыкальностью, будет полезной информация о том, чем нужно руководствоваться при решении вопроса о музыке фильма. С самого начала следует сказать об одной из основных особенностей киномузыки — это способности сочетаться с изобразительным рядом не только при совпадении с содержанием кадра по ритму и настроению, но и при полном несовпадении, то есть при так называемом контрапунктическом звучании. На этом свойстве построено много лучших эпизодов в фильмах, известных своей художественной выразительностью.

Работая над музыкальным оформлением немых фильмов, можно убедиться в том, что музыка способна привносить в изобразительный ряд совершенно особые качества; вторгаясь в его концепцию, она рождает новые ассоциативные впечатления, создает иное драматургическое содержание материала. Проследить эти «превращения» можно путем экспериментирования во время подбо-

1

29