чания синхронные записи людей, работающих у станка, лучше производить либо на достаточном расстоянии от машин, либо при выключенных механизмах.

Начать рассказ можно с синхронных слов человека, стоящего у машины, а затем продолжать за кадром, то есть в кадре человек работает и все механизмы в действии, а его речь звучит (за кадром), комментируя все происходящее.

Фактура шума, тонально-ритмический его рисунок создают образность звучания. Даже звук шагов, простое шлепанье туфель может быть заботливым и ласковым или беспокойным и настороженным. Многое зависит от того, как совмещается звуковая ткань с изобразительной. В поисках таких совмещений из звуковых образов рождаются звукозрительные образы, а они вызывают новые чувства и новые мысли.

Впрочем, иногда совершенно неожиданные результаты получают не только от совмещения звуковых фактур с тем или иным изображением, но и от сопоставления со звуками предшествующими или последующими. Например, врывающийся в тишину звук телефонного звонка может вызвать эмоциональный эффект, подобный звуку выстрела, и наоборот,— выстрел, прозвучавший в толпе среди шумной улицы, может не привлечь к себе внимания и даже остаться незамеченным. Чтобы придать тому или иному шумовому эффекту значение, следует на нем сделать акцент, для чего необходимо уровень всех других звучаний снизить так, чтобы нужный нам звук был отчетливо услышан.

Если имеется два эпизода, первый из которых завершается звуком идущего трактора, а второй начинается звуком идущего поезда, и есть желание сделать переход от одного сюжета к другому так, чтобы четче ощущалась смена места и действия, следует немного пригасить звучание шумов в конце первого эпизода (шумы уходят), начинать же следующий эпизод лучше громкими (врывающимися) шумами, если, разумеется, это не противоречит смыслу происходящего на экране и ходу повествования. Можно, наоборот, акцент сделать на громко обрывающемся шуме в первом эпизоде, а во втором — постепенно вводить нарастающий шум.

В свое время, экспериментируя в области монтажных сопоставлений снятого немого изобразительного материала, режиссер Л. Кулешов обнаружил, что при разных мон-

74

тажных столкновениях материала появляются разные ассоциации, рождаются новые образы. Этот так называемый «эффект Кулешова» справедлив и тогда, когда мы имеем дело с образами звукозрительными и звуковыми. Монтируя звуковой ряд, в частности шумы, и совмещая его с изображением, можно неоднократно в этом убедиться.