нуту, через двадцать — тридцать шагов демонстранты наткнутся на заслон — застрочат пулеметы, прольется кровь.

Если бы мы монтажно сопоставили кадр идущих забастовщиков с другим кадром пулеметчиков, это, разумеется, не могло бы дать такого эффекта. Монтажное столкновение двух кадров не указывало бы нам на единство места действия. Монтажно снятые пулеметчики могут находиться и за этим углом, и за следующим, и даже на другом конце города. Ведь, как мы говорили, при монтажной съемке аппарат не считается с пространством, деформирует, разрушает его, и зритель инстинктивно чувствует это. Пока забастовщики и солдаты не сойдутся в одном кадре, мы не получим такого точного и доказательного ощущения грозящей опасности, как при повороте камеры, когда мы своими глазами видим, что вот за этими домами, до которых осталось идти всего тридцать шагов, вот за этим углом забастовщиков подстерегает смерть.

Панорама, отъездное или наездное движение камеры, если применять эти приемы принципиально, могут привести к глубокому и новому осмыслению зрелища.

В картине «Секретная миссия» круговой панорамой был снят эпизод заседания у Круппа. Немецкие промышленники собрались для тайного совещания с прибывшим в Германию американским сенатором, они сидят за круглым столом. Эпизод был снят так: камера была установлена в центре стола, медленно поворачиваясь вокруг своей оси, она рассматривает собравшихся, начиная с сенатора, который говорил речь. Описав полный круг, камера останавливается на первой точке, на кадре с сенатором. Эта круговая панорама придавила кадру особый смысл; она подчеркивала, что всех этих дельцов связывает один общий бизнес. В данном случае панорама лучше всего выражает мысль эпизода.

Однако я не очень люблю, когда камера ползает без особой необходимости. В одной картине, режиссер которой — принципиальный сторонник съемки с движения, я видел

134

эпизод заседания не то у директора завода, не то у начальника главка. Обычный начальнический стол, составленный в виде буквы «Т»; вдоль всего стола сидят собравшиеся на заседание, во главе стола — председатель. И вот это нормальное совещание снято при помощи камеры, беспрерывно блуждающей по лицам — туда и обратно. В данном случае я не вижу никакого смысла в движении камеры. Вероятно, гораздо выразительнее было бы строить эту сцену монтажно, сталкивая отдельные характерные фигуры. Эпизод прозвучал бы более остро и более выразительно.

Режиссер должен одинаково свободно владеть обоими методами съемки — и монтажным, и динамическим. Строя мизанкадр эпизода, он должен определить, какой метод в данном случае наиболее полезен, эффектен, выразителен, какой метод даст наиболее осмысленный результат.

Разумеется, нельзя в пределах одной картины стихийно метаться от монтажного мышления к динамическим методам съемки; нельзя один эпизод решать в остроусловной монтажной манере, а соседний эпизод рассматривать только в кадрах с движения. Для картины в целом нужно выбрать какой-то один генеральный метод, отвечающий ее смыслу, ее стилю. Но внутри этого генерального метода можно пользовать в отдельных случаях приемы различного характера.

Если вся картина решается монтажно, то это вовсе не значит, что в ней совсем нельзя применять панорамы или съемки с движения, но введение этих динамических методов съемки должно быть обусловлено характером эпизода и умело соединено с монтажным построением. И наоборот, в картине, которая в основном оперирует съемками с движения, отдельные эпизоды могут быть решены монтажно. Это не будет нарушением стиля, нарушением принципа, если режиссер хорошо продумает метод ми-занкадра и применит разнообразные приемы осмысленно и точно.

135