Беседа восьмая.

Виды кинематографической мизансцены

Как вы уже, вероятно, догадались после прочтения двух предыдущих бесед, кинематографическое решение любой сцены зависит от поведения камеры в каждом отдельном кадре, от характера и количества кадров, которые вы применяете для решения сцены.

Мы до сих пор говорили о кадрах, снятых с движения, и кадрах, снятых с неподвижных точек. Однако при построении кинематографической мизансцены применяются не только эти два вида съемки. При разработке мизанка-дра могут применяться и кадры, эффект которых достигается соединением обоих методов. Наконец, бывают случаи, когда мизанкадр играет такую огромную роль, что практически невозможно обнаружить реальную мизанс-ценировочную основу эпизода.

Задача мизанкадра всегда одна и та же: сделать зрелище более выразительным и более глубоким по смыслу.

Мы нашли ряд очень важных причин, по которым в некоторых случаях должны применяться съемки с движения, но есть еще одна причина, может быть, важнейшая, которую мы пока что не упоминали. Это — работа актера.

В приведенном примере съемки кадра из «Анны Карениной» мы как бы отбросили соображения об удобстве исполнения роли актером. Ведь актер — не машина. Для того чтобы сыграть даже самый маленький кусочек, он должен войти в круг мыслей и представлений своего героя, должен найти в себе необходимый темперамент, ритм, темп, тональность, — тысячи неощутимых оттенков, в которых подчас даже трудно отдать себе самому отчет, которые актер находит инстинктивно, находит в общении с партнером.

Мне довелось снимать две картины («Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году») с величайшим из актеров, с каким только мне лично приходилось иметь дело, — с Б. В. Щукиным. Он дал мне немало ценнейших предметных уроков актерского мастерства.

Особенностью его работы было то, что он с необыкновенной тщательностью подготавливался к исполнению каждого кадра, прорабатывал диалог до мельчайших подробностей, многократно отрабатывал каждое междометие, каждое покашливание, каждый оттенок чувства и мысли, каждое мимическое движение.

Часто нам приходилось с ним репетировать вдвоем, то есть без партнеров, — таковы уж условия кинематографической работы. Казалось бы, Щукин сделал сцену абсолютно точно. Но вот, накануне съемки, во время так называемого «освоения» (подробная репетиция эпизода в уже выстроенной декорации), появлялся партнер. Как только вместо меня ответные реплики начинал произносить другой человек со своими особенностями, со своим тембром голоса, со своим ритмом, со своей манерой, Щукин неуловимо менял свою манеру, он приспосабливал свое решение к индивидуальности партнера, разумеется, не нарушая общего принципиального рисунка, найденного для образа данной сцены и для Ленина в целом.

Бывало, что на съемке партнер Щукина вдруг «соврет», то есть не совсем точно осмыслит свою реплику, скажет ее с чуть другим, неверным подтекстом, — и Щукин мгновенно менял интонацию своего ответа, исходя из интонации партнера, подчас оправдывая тем самым ошибку партнера, «выручая» его.

Когда актеру приходится играть большой, сложный эпизод, то внутри этого эпизода он строит тонко развивающийся рисунок своего действия. Ведь в большинстве драматических эпизодов отношения между партнерами меняются по ходу действия — таково обычно содержание хорошо построенного эпизода (мы об этом будем подробно

136

137