говорить в разделе драматургии). Ну, скажем, вспомним эпизод разговора Ленина с кулаком из картины «Ленин в 1918 году». Ленин принимает посетителя сначала дружелюбно; затем присматривается к нему со все большим интересом; затем начинает подозревать, что перед ним сидит кулак; он постепенно обостряет разговор, заставляет кулака высказаться — и эпизод заканчивается острым столкновением двух непримиримых врагов. Соответственно развивается и поведение кулака. В конце эпизода появляются люди — и кулак вновь меняется, мгновенно возвращаясь к прежнему фальшивому смирению. Таким образом, оба актера — и Щукин, и исполнявший роль кулака Н. С. Плотников — ведут линию все время меняющихся, развивающихся отношений.

На сцене театра такой эпизод исполняется целиком, причем актеры далеко не каждый раз играют его одинаково. Если сегодня Плотников пришел вялый, больной, недостаточно собранный, то Щукин постарается взять всю задачу темпераментного ведения сцены на себя, он как бы потащит за собой Плотникова. Или наоборот. Для любителей театра прелесть этого древнего искусства в том-то и состоит, что каждый раз сцена звучит немножко по-новому. От первой же реплики актера, от того, как она сказана, какой задан тон, вся сцена может пойти в том или в другом ключе. В этом сила, но в этом, конечно, и слабость театра. В кинематографе мы стараемся найти для сцены окончательную, наилучшую, железно зафиксированную форму. Но, разумеется, во всех случаях актеру легче играть сцену целиком, все время внутренне следя за тем, как развиваются его отношения с партнером.

Именно поэтому звуковое кино вызвало к жизни потребность в длинных кадрах. Чем длиннее кадр, тем больший кусок сцены актеры могут сыграть органично, естественно, видя друг друга, чувствуя характер развивающихся отношений. Но снимать в кинематографе длинные куски с неподвижных точек — трудно, ибо закон кинематографи-

ческого зрелища — это смена крупностей. Весь смысл монтажа в том-то и заключается, что вы разглядываете мир, события человеческой жизни, столкновения, отношения людей в ряде разнообразных кадров, что вы наблюдаете за людьми все время в разных крупностях и разных ракурсах. Зритель подчас этого не замечает, но если мы установим какой-то средний или общий план и попытаемся большую сцену сыграть и снять так, как играют ее на театре, то есть не меняя крупностей и ракурсов, то зрелище станет просто скучным, неинтересным, невыразительным, а подчас даже непонятным. Смена крупностей и смена ракурсов есть основной закон монтажа, основной закон кинематографа: ведь мы с вами установили, что монтажный кинематограф... — это кинематограф первичный, начальный, от него все пошло.

Поэтому, стараясь снимать длинными кусками, кинематографисты стали искать возможности сделать эти длинные кадры тоже интересными, тоже разнообразными, но разнообразными внутри себя, внутри кадра. Это как раз и достигается съемкой с движения. Когда камера движется, она все время видит мир меняющимся. Если даже она просто следит за шагающим по комнате актером, который все время держится в кадре, то сзади будут проплывать взад и вперед, поворачиваться и двигаться стены. Это не очень-то хорошо; я, признаться, не люблю кинематографа, в котором стены комнат плавают в кадре без нужды. Как правило, из которого возможна масса исключений, это плохо. Однако и такая простейшая съемка с движения — наблюдение за актером — создает необходимое разнообразие в кадре.

Но ведь, снимая сцену с движения, мы тоже можем менять и ракурсы, и крупности. Мы, скажем, можем проезжать по перрону вокзала перед отходом поезда таким образом, чтобы перед нами то крупно проплывала голова женщины с ребенком, то вдруг открывалось все пространство с мечущимися фигурами; аппарат может то поднимать-

138

139