передать ритм всей собравшейся толпы, отъезжающих и провожающих, передать ее своеобразие в настоящей жизненной точности. Но тогда придется сцену строить очень сложно, в непрерывном взаимодействии первого, второго и третьего планов, с множеством монтажных перебивок, с богатым набором наблюдений, с большим количеством деталей.

Правда, в такой сцене будет выразительна и панорама. Панорама, проезд за героем через толпу, может создать большую точность жизненного наблюдения, но она не позволит так широко и так разнообразно проанализировать зрелище и построить его в таких разных ракурсах.

Стремясь снимать актерские эпизоды как можно более длинными планами, ряд режиссеров, в том числе и пишущий эти строки, стали развивать еще один метод разнообразной подачи материала в пределах одного длинного и притом неподвижного кадра. Этот метод называется глубинной мизансценой. Он состоит в том, что все движение в кадре, в основном, строится в глубину — на аппарат и от аппарата. Если при этом пользоваться широкоугольной оптикой, которая, как нам уже известно, увеличивает расстояние, усиливает темп движения, то можно в пределах одного кадра, только передвижениями актеров, добиться ощущения смены крупностей, то есть добиться главного монтажного эффекта.

В некоторых случаях глубинную мизансцену мы начинали прямо с крупного плана, который закрывал весь кадр. Вслед затем актер отходил и раскрывался общий план декорации. В других — начинали с общего плана и вели к крупным планам.

Можно соединить глубинную мизансцену с движением камеры. В этом случае мы строим движение актеров также в глубину, заставляя их то выходить на передний план, то уходить от камеры, то есть менять крупности. Но в то же самое время камера проделывает самостоятельный путь — либо поворот, либо наезд, либо отъезд, либо попе-

речное движение. Это будет комбинированная глубинная мизансцена, в которой перемена крупностей будет достигаться не только движениями актеров, но и движениями самой камеры; оба метода дают возможность вести напряженное действие непрерывно на одном длительном отрезке, меняя крупности и ракурсы внутри единого кадра и создавая динамическое зрелище.

Я сказал уже, что мизансценировочная площадка в кинематографе чрезвычайно мала. Можно было бы, пожалуй, всю беседу начать с этого, но, я думаю, что хорошо сказать об этом именно после того, как мы поговорили о разных методах съемки, чтобы читатель мог, зная уже довольно много о монтаже и о панорамах, примериться к тому, что такое мизансценировочная разводка в кино.

В театре мир предстает перед нами в виде большой коробки. Как бы ни хитрил режиссер, стараясь скрыть пространство сценического пола, какие бы сложные декорации ни строились, все равно перед зрителем всегда стоит прямоугольный портал сцены, и за этим порталом — коробка, ограниченная сверху, сзади и с боков либо кулисами, либо архитектурными деталями, и так далее. В этой театральной коробке и разыгрывается все зрелище, причем важная часть искусства театральной мизансцены состоит в том, чтобы как можно полнее использовать сценическое пространство. Если на сцене стоит лестница, режиссер непременно использует ее для мизансцены; использует все двери, все детали обстановки, всевозможные игровые площадки. Нельзя строить в театре мизансцену так, чтобы действие все время происходило, скажем, в правом углу сцены. Уже очень скоро это начнет вызывать недоумение: зачем нужна вся остальная декорация? Режиссер старается гармонически использовать всю декорацию и для этого очень часто раскидывает актеров довольно далеко друг от друга. Скажем, перед нами декорация какого-нибудь особняка, в котором мы видим ведущую наверх лестницу. Она находится в левой части сцены. Ми-

146

147