зансцена, при которой один из героев стоит на самом верху лестницы, в левом верхнем углу сцены, и ведет разговор с другим героем, который стоит внизу, в правом нижнем углу сцены, будет очень выразительна, так как действием будет охвачено все пространство сцены.

Вслед за тем режиссер покажет актеров близко — и достигнет своим театральным методом ощущения смены пространственных решений, разнообразия мизансцен.

Перед кинематографическим объективом, как мы уже говорили, открыт весь мир. Поставьте его на Красной площади, около Исторического музея, и в кадр свободно войдет и храм Василия Блаженного, и Спасская башня. Объектив видит мир как бы в виде бесконечно расширяющейся пирамиды, и, разумеется, для него такой кусок мира, как лестница в доме, не представляется слишком обширным.

Но, к сожалению, чем шире объектив берет мир и чем дальше от объектива находятся герои в этом пространстве, тем они менее видимы, менее разборчивы.

В театре актер почти совершенно одинаково виден и наверху лестницы, и около рампы, на полу. В кинематографе же, если мы возьмем в кадр большой зал с лестницей, то человек на лестнице окажется таким маленьким, что вы, пожалуй, не разберете даже его лица.

Мир, который представляет собой площадку для кинематографической мизансцены, огромен; но рабочее пространство игровой мизансцены в кино ничтожно, потому что актеры видны только тогда, когда они подойдут близко к аппарату, то есть расположатся в вершине пирамиды.

Как вы, вероятно, заметили, огромное большинство «игровых» кадров, то есть кадров, в которых отчетливо видна мимика лица актеров, видны их глаза, видны детали их поведения, берется в крупности по пояс или по колени. На экране нормального формата человек в рост, конечно, виден очень хорошо, но глаза его уже начинают пропадать. А ведь именно глаза в кинематографе играют особенно важную роль в актерской работе.

148

Но что же такое — план по колени или по пояс? В ширину такой кадр захватывает пространство, примерно, в полтора метра. Даже кадр в рост человека, то есть около двух метров в вышину, составляет менее трех метров в ширину. Самая маленькая сцена самого маленького колхозного клуба больше, чем размер такого кадра. И если герою, который взят по пояс или по колени, приходится ходить, то уже на втором шаге он выскакивает из кадра. Приходится либо ехать за ним с аппаратом, либо монтажно переходить на следующий план.

При съемках с движения, разумеется, камера, следя за актером, может позволить ему ходить, но размер игровой площадки в каждый отдельный момент остается такой же маленький — полтора-два метра в поперечнике.

Когда я приступал к съемке первой своей картины, я был уверен, что теперь-то разгуляюсь с мизансценами, так сказать, «пропишу ижицу» театру. Но при первых же разводках, как только появилась камера, мне показалось, что меня связали по рукам и по ногам: буквально ни одно движение не укладывалось в кадр. И с этим же ощущением связанности по рукам и по ногам я проработал всю свою жизнь.

Что, казалось бы, может быть нормальнее такой мизансцены: человек сидит за письменным столом и беседует с посетителем? Но для кино письменный стол — это предмет огромный. Ведь между двумя собеседниками, разделенными письменным столом, не меньше метра. Если снимать их обоих в профиль, окажется, что вся середина кадра занята пустым пространством стола, и две маленькие фигурки торчат по бокам. Это очень плохо. Панорама или съемка с движения в такой неподвижной сцене двух человек невозможны; глубинная мизансцена всегда связана с движением актеров — здесь она немыслима. Приходится снимать такую сцену монтажно, снимать таким образом, что в одном кадре я беру хозяина кабинета через посетителя, а в следующем — посетителя через хозяина

149