в определенной театральной традиции, его воспитывал Станиславский, он был воспитан в самом правдолюбивом из всех театров — МХАТе. Качалов был уже стар, когда было решено снять в кино на студии научно-популярного фильма сцены из пьесы «На дне», для того чтобы сохранить некоторые образцы его мастерства.

Василий Иванович сыграл эту роль в театре, вероятно, раз пятьсот, а может быть, и тысячу, и, видимо, ему казалось, что он играет правильно и в кино. Он снялся и, когда ему показали, пришел в ужас от того, что увидел на экране, и попросил, чтобы его пересняли. Сняли второй раз. Он работал вполголоса, старался не форсировать мимические средства, сдерживал себя как мог. Но поглядев результат, тем не менее попросил снять третий раз. Я видел эту третью съемку, она уже хороша.

Не имея контроля через экран, Качалов сам себя не видел и не слышал, а привычка усиленно мимировать, форсировать свои игровые средства у него была. Эта привычка неизбежна для театрального актера, потому что театр за много тысяч лет своего существования, по сути говоря, не изменился. Правда, в греческом театре люди носили маски и становились на котурны, то есть на башмаки с высокой подставкой, которая увеличивала рост актера. Это делалось для того, чтобы можно было лучше видеть актера. Греческие амфитеатры были очень велики, они обладали превосходной акустикой. Но, во всяком случае, какая-то необходимость форсировать — возвыситься, усилиться — неизбежна для театрального актера.

Станиславский пишет в одной из своих книг, что, работая с учениками, он как бы говорит им: научитесь жить на сцене естественно, а уже потом форсировать для зала мы вас научим. Но дело в том, что тут была та граница, которую не смог перейти даже Станиславский. На протяжении всей своей жизни он организовывал маленькие дочерние предприятия: Первую студию МХАТа, Вторую, Третью, Четвертую студии МХАТа. Все они начинали свою

222

деятельность в маленьких помещениях, в которых собиралось so, юо, максимум 200 человек, и пока студия играла в маленьком помещении, спектакль производил потрясающее впечатление подлинности. Но как только студия переходила, в результате успеха своих первых спектаклей, во сколько-нибудь более обширное помещение, актерам приходилось форсировать голос, и это ощущение подлинности немедленно исчезало. Студия превращалась в обычный театр.

Вся школа театрального актера частично сводится к тому, чтобы, форсируя голос, не терять богатства интонаций, приобретая его специальным, особым искусственным путем — путем «раскрашивания» слов. Когда актер начинает говорить тихо, не считаясь с тем, сколько зрителей сидит в зале, он немедленно находит в своем голосе сотни различных оттенков; как только он начинает говорить, напрягая голос, он говорит однообразно, уныло, напряженно. Это, конечно, гораздо менее художественно, то есть менее правдиво.

Легко понять, почему это происходит. Необходимость преодолеть не только большое театральное пространство (это было бы полбеды), но, главным образом, выбросить действие из коробки сцены, перенести через рампу, через оркестровую яму, выбросить его в зал и своим действием захватить зал — это требует от театрального актера огромных усилий. Требовало и три тысячи лет тому назад, и пятьсот лет назад, требует и сейчас. Такое усилие, которое вынужден театральный актер прилагать к исполнению роли, заставляет нас и учить театрального актера, и проходить с ним длиннейший специальный тренаж, направленный к тому, чтобы это усилие было, по возможности, незаметно и чтобы смысловая и интонационная гибкость при этом сохранилась.

Все развитие искусства на протяжении столетий идет ко все более точному изображению правды. Но театр просто не может поспеть за этим движением, он не может угнать-

223