ся за ним, и вот тут-то и есть решающий водораздел между работой театрального и кинематографического актера.

Актера на театре учат изображать, и это неизбежно. Его «развязывают» для того, чтобы он не боялся пространства, не боялся публики, не боялся партнеров. Специальные приемы изображения придают ему громкость голоса, форсированное изображение чувств. Я отличаю старых театральных актеров на взгляд совершенно безошибочно по тем складкам, которые появляются на лице от носа ко рту и между бровями. Складывается особым образом рот оттого, что ежедневно, утром на репетиции и вечером на спектакле, он форсирует свои чувства и свою мимику. У него постепенно делается типичное актерское лицо — лицо актерского склада, которое вы не спутаете ни с каким другим.

Почему образуется эта типичная актерская складка? Ведь актер на сцене, казалось бы, переживает то же самое, что переживаем мы в жизни. В одной пьесе у него умирает мать — и у всех нас когда-нибудь наступает этот момент; в другой пьесе ему изменяет любимая девушка — у нас это тоже бывает; в третьей пьесе он сам изменяет девушке — и это у нас бывает. Словом, он переживает те же радости и драмы, которые переживаем и мы в жизни, но, к сожалению, переживает не так, как мы переживаем. И женщины и мужчины, у которых случилось горе, горюют не так, как на сцене горюет театральный актер, плачут не так, как будет плакать на сцене театральный актер, и работать ртом и всем своим артикуляционным аппаратом будут не так, как это делает актер. И так как его единственное оружие — это аппарат, которым он доносит до зрителя то, что он думает, то этот аппарат разрабатывается, и к концу жизни вы видите результаты этой разработки.

У кинематографического актера этого быть не должно. Большой мастер — театральный актер — приходит в кино и очень хорошо играет. Как же получается, что большой мастер, выученный таким образом, тем не менее хорошо

224

играет в кино? Дело в том, что если этот большой мастер сохранил у себя и воспитал в себе это ощущение разницы между тем, как он играет и как он должен был бы играть, то, приходя в кинематограф, он испытывает даже известное облегчение.

Щукин, после того как снялся в четырех картинах, репетировал Городничего в «Ревизоре», он мне сказал: «Я постараюсь сыграть его по-кинематографически». Что это значит? Это значит, что он постарается его сыграть в точную меру чувства. Весь Вахтанговский театр был в восторге от того, как он репетировал эту роль. Это было, помимо всего прочего, интересно и творчески. Но как только он вышел на сцену, они должны были сказать: «Вас не слышно уже в пятом-седьмом ряду». А ему было уже неприятно форсировать свою манеру, он придумал массу интереснейших «приспособлений» для роли Городничего. И мне чрезвычайно понравилась одна сцена — это сцена, когда Хлестаков врет и все сидят пьяные и слушают, когда он говорит о сорока тысячах курьеров. А затем Городничий остается и соображает: есть ли тут хоть капля правды? Щукин играл так: на столе стояла ваза с сухарями, и он начинал их жадно есть. И вы понимали, что, в то время как все пили-ели, у него маковой росинки во рту не было. Щукин обрабатывал свою роль, как он говорил, по-кинематографически .

Есть много таких актеров, которые стараются как бы смягчить свою работу, работать по-кинематографически.

Но есть одна область кинематографа, где мне редко приходилось видеть даже очень крупных мастеров театра, которые могли бы с ней справиться, — это работа на крупном плане.

В театре все играется ровно. Сцена, в общем, одинакова, изображает ли она каморку или дворец, это одна и та же сцена, и расстояние до зрителя одно и то же. В кинематографе это не так. Мы можем снять человека посреди Марсова поля, и сцена окажется величиной в десят-

225