ки гектаров, а можем подойти вплотную к актеру и заглянуть ему в глаза. И вот окажется, что, если он будет стоять среди большого помещения, он должен в кинематографе форсировать свои мимические средства и свою жестикуляцию, иначе его не будет видно, и на этом большом, дальнем плане работа кинематографического актера приближается к работе актера театрального. Он вынужден форсировать, ему нужно преодолеть пространство до камеры. Но вот мы подходим ближе, берем его поясным планом. Мы видим его подробно, и здесь ему нужно работать в точную меру чувства. Каждое преувеличение, каждое насилие над своей природой будет замечено зрителем. Но вслед за тем мы подошли к нему еще ближе, заглянули в глаза, взяли совсем крупным планом. И тут оказывается, что даже обычная мера чувства для крупного плана чрезмерна, и если актер на крупном плане будет работать так, как он работает на среднем, особенно опытный, выученный театральный актер, то окажется, что он таращит глаза, чересчур шевелит ртом, делает все с чрезмерной выразительностью, хотя бы даже по правде жизни это было бы вполне естественно, и на крупном плане мы сдерживаем актеров даже против жизненной меры. Это должна быть абсолютно тонкая работа, на мельчайших деталях мимики, потому что в жизни мы привыкли, говоря с людьми, придерживаться расстояния метр — два, а на крупном плане мы как бы подошли вплотную, и когда подошли совсем вплотную, то оказалось, что одно движение века заменяет подчас целую мимическую гамму или целое слово. Хорошо выученный кинематографический актер сообразует свои усилия, свою систему работы с тем, как видит его камера, и не всегда работает одинаково, а все зависит от того, в движении или в статике, в панораме или в неподвижном плане, на общем плане или на среднем, на поясном или на крупном плане он работает. В каждом отдельном случае, в пределах данного кадра решая свою задачу, кинематографический актер работает так, чтобы

226

зритель не почувствовал в нем актерства, специальной игры. Таково требование кинематографа, таков его железный закон.

Чем дальше мы движемся вперед, тем этот закон делается все более требовательным. Мы не расширяем границы условности работы в кино, а все строже ограничиваем условности актера, если исключить какие-то специальные жанры, которые требуют отдельного рассмотрения.

Из этого общего закона можно сделать для себя вывод и о роли внешних, физических данных актера кинематографа. У нас часто с иронией говорят: ну, да разве в кино нужны талантливые актеры? Вот был талантливый актер Н. и красивый Р., так красивый Р. снимается, а талантливый Н. не снимается. Или говорят: вот была девушка, цены ей нет, а не снимается, а такая-то — дурная актриса, а все время снимается. Почему? Да потому, что за кинематографического актера какую-то часть работы делает его лицо, а если оно правильно снимается оператором, то очень большую часть работы. Если это лицо выразительно, жизненно интересно (то что называется фотогенично, хотя это нелепое слово), оказывается, что актер, обладающий меньшими «данными», с педагогической точки зрения, на площадке дает меньше, а на экране получается лучше.

Существует так называемое экранное обаяние. Здесь никаких правил нет. Трудно сказать, что получается на экране. Даже глядя в глаза человеку, я не могу сказать, как он получится на экране. Между лицом и фотографией лежит какое-то пространство. Во-первых, исчезает масштаб. Вы не знаете, большой он или маленький, худой или толстый. Вам часто кажется, что вы хорошо знаете этого кинематографического актера, но поражаетесь, увидев его на экране. Оказывается, он маленький, потому что на экране возникает какая-то иная пропорция частей тела, и актер выглядит по-иному.

Существует знаменитый анекдот. Когда-то кто-то из на-

227