Беседа двенадцатая.

Изобразительное решение фильма

Появление звука усложнило кинематограф, но не отметило его зрелищной природы. Внимательно вглядитесь в любой кинематографический эпизод; вы обнаружите специфику киноискусства именно в зримой, зрелищной части картины, хотя сегодня восприятие картины происходит наполовину на слух (а иногда и главным образом на слух). Тем не менее кинематограф остается искусством зрелищным, и чем дальше будет продвигаться вперед, тем зрелищная его сторона будет все больше совершенствоваться. В этом — диалектика развития кинематографа.

Очень часто в беседах со зрителем, да и на наших собеседованиях товарищи говорят, что кинематограф стал слишком театральным. Спросите зрителя, что такое театральность в кинематографе? Вам ответят: очень длинные сцены, много разговаривают, мало чувствуется монтаж, мало крупных планов, мало динамики.

Разумеется, «театральность» не совсем правильный термин, потому что театр тоже может быть в высшей степени ярким, зрелищным, но это иная яркость и иная зрелищ-ность.

Зрелищность кинематографа имеет некоторые особенности, о которых надо сразу договориться.

Красочная яркость, условная эффектность декораций, мизансцен, эффектность световых решений, приподнятость слова и жеста в театре — вот то, что составляет существо театральной зрелищности, когда мы говорим, что спектакль оформлен ярко, театрально.

Зрелищность кинематографа совершенно особого рода, и условность в кинематографе не такая, как в театре. Ки-

228

нематограф имеет дело с фотографией и неизбежно в каждом куске сталкивается с натуральностью того, что в нем снимается.

Фотография — мать кинематографа. Начиная от костюма, грима, мизансцены, декорации, вплоть до движений, до пластик и кинематографического актера, — все в кинематографе безусловно и жизнеподобно во всех его основных жанрах, в то время как в театре, чем все элементы условнее, тем зрелище подчас бывает интереснее.

Сравним театральный и кинематографический грим. Дело не только в том, что театральный грим рассчитан на обозрение с расстояния 20 метров, а кинематографический — на внимательное вглядывание в лицо актера. Дело в том, что это принципиально разные системы грима. Театральный грим может выражать характер человека явно условными приемами; мы помним весьма условные гримы в «левых» театрах. Но даже если театральный грим не пытается создать формально условного лица, то, тем не менее, актер театра имеет возможность придавать характерность своей физиономии методами, которые в кинематографе априорно неприемлемы, потому что в кинематографе невозможно насилие над природой живого лица. Грим в кинематографе, следуя за существующей пластикой лица, может максимум усилить ее или очень ничтожно менять. Поэтому, когда в кинематографе приходится делать характерный грим, мы переживаем огромные трудности, пытаясь скрыть следы обработки лица актера.

В кинематографе самый обыкновенный парик, если зритель заметит его наличие, сразу нарушает восприятие картины. Мейерхольд надевал на актеров лиловые и золотые парики. В кинематографе это исключено. Невозможное в природе невозможно и в кинематографе. (За исключением, разумеется, особых, условных жанров — сказки, феерии и так далее.)

То же самое относится к костюму. Мера условности костюма в кинематографе гораздо меньше, чем в театре. Ко-

229