лась вокруг основного стержня, а в деталях вообще можно идти на самые смелые, то есть свободные, условные решения. Мизансцена не должна точно повторять жизнь.

Помимо мизансцен общего характера, декорации и ее приспособленности к определенным актерским группировкам, существует такой вопрос, как метод съемки. Это играет очень большую роль — собираетесь ли вы снимать данную декорацию, скажем, монтажным путем или вы собираетесь снимать ее путем панорамы.

Вот вам пример того, к чему приводит недоучет этого обстоятельства в режиссерском и художническом представлении. В картине «Русский вопрос» мы проектировали холл в доме Смита, отправляясь от самых великолепных образцов американских небольших домиков. Мы собрали огромную коллекцию каталогов, причем точно определили, сколько заработал Смит, сколько он мог заплатить за домик в рассрочку. Второй режиссер провел «научно-исследовательскую» работу, в результате чего доложил, что Смит мог купить домик стоимостью в 9 тысяч долларов с обстановкой на такую-то сумму. И вот вам домик на эту цену.

Затем художник решил построить домик по последней американской моде, которая заключалась в том, что соединяют внутри помещений самые разнообразные материалы, и вся элегантность постройки расценивается, исходя из этого. Камин — из неотесанных каменных плит, по полу проходят балки, а рядом стена из рифленого плексигласа в металлической раме из нержавеющей стали, спускающиеся жалюзи и так далее. И он оформил все четыре стены этого холла разными материалами. Передняя стена выходила в так называемую пергалу, была сплошь стеклянная и закрывалась жалюзи. Здесь же был небольшой простенок в виде квадратиков, причем на каждом квадратике стояли всевозможные горшочки с цветами, разные фигурки зверей. Рядом проход в кабинет. Камин из громадных грубых камней.

238

Дальше простая голая каменная стена, а затем стена из каких-то бревен.

Расчет был на то, что мы будем это снимать панорамой, то проезжая мимо каменной стены и въезжая в деревянную, то из деревянной в стеклянную. Но панорамы не вышло. И в результате кадр с кадром катастрофически не монтировались по цвету. При панорамах это было интересно, когда же вы начинаете оформлять монтаж такой сцены, у вас все эти материалы друг с другом не соединяются. Это была грубейшая ошибка: я сразу понял, что мы погибли. В результате две стены мы совершенно не снимали. Таким образом, четырехсторонняя декорация сразу стала односторонней.

Это пример грубой фактурной ошибки, но такие ошибки бывают и конструктивные. Вы можете решить декорацию в расчете на определенную эмоциональную задачу, не учитывая того обстоятельства, как вы ее собираетесь снимать, как будете строить мизанкадр на месте.

В последние годы кинематограф во всем мире, так или иначе, у большинства художников переходит ко все более длинным кадрам, ко все более длительному движению камеры, наблюдающей за актером. Когда появилась панорама, старое строение декораций оказалось совершенно невозможным. Пришлось строить декорации совершенно по-иному, гораздо ближе к жизни, отказаться от условности и стандартной декоративной техники.

Весь строй кинематографа меняется в результате применения длинных кадров. Декоративная техника, ми-зансценирование, разбивка на кадры — все решительно претерпевает сейчас довольно большие изменения, причем под этим лежит не просто прихоть или каприз режиссера, а стремление сделать зрителя соучастником зрелища, создать для него эффект присутствия.

У нас в кинематографе с появлением цветного кино утвердилось поддерживаемое режиссерами и особенно художниками убеждение, что решающей фигурой в созда-

239