нии изобразительного строя фильма является художник. Теоретической предпосылкой, особенно в цветном кино, служит то, что нужно решить колорит картины, нужно решить цветное изображение, ее зрительный образ, а это решается, в общем, в декорации. Возник даже своеобразный спор о том, кто является автором изобразительной стороны картины.

Если брать наше кинематографическое производство по аналогии с театральным, можно прийти к выводам о необыкновенно большом значении художника во всем изобразительном строе картины. В театре обычно так и бывает: приглашение того или иного художника на спектакль, по существу, решает всю его изобразительную сторону и часто многие мизансцены. Режиссер на театре над всем изобразительным строем работает именно с художником.

В кинематографе сюда вклинивается еще одна фигура — фигура оператора. И нам с вами нужно заранее установить точку зрения на функции режиссера между этими двумя профессиями и на отношение его с каждой профессией.

Я заранее скажу, что претензии некоторых художников на единоличное авторство в изобразительном решении фильма считаю совершенно незакономерными и неверными. Скажем, возьмем широкоизвестную картину Репина «Иван Грозный убивает своего сына». Прежде всего уберем оттуда Ивана Грозного и сына, затем уберем свет, оставим только ковер и обои. Поставим трон на место, чтобы он стоял, как ему положено. Никаких разбросанных подушек, никакой опрокинутой мебели, никакого жезла в луже крови. Если так увидеть эту картину, автором ее действительно является художник, ибо он делает декорацию стен. Но затем в этой комнате появляется свет. Этот свет появляется от оператора. Причем свет резко изменит весь замысел художника. Все зависит от того, как оператор осветит кадр.

Наконец, появляется человек, которого вводит в декорацию режиссер, и вместе с человеком появляются круп-

240

ные планы, ракурсы, всевозможные детали из декорации, ее частности. Ни один кадр картины, за исключением решающих общих планов, которые держатся на экране очень недолго, не повторяют в точности тот первоначальный эскиз, который делает художник.

Вообще говоря, эскиз художника не только оживает, когда мы начинаем снимать его, но он приобретает совершенно другие формы. Я уже говорил, что каждая кинематографическая декорация может быть рассмотрена как своеобразная условная конструкция, которая безусловна в деталях и условна во всех своих конструктивных элементах, потому что, по сути говоря, это специальное приспособление для кадра, для ракурса, для определенного угла зрения, площадка для определенного объектива. Смена объективов позволяет внутри декорации делать что угодно и прежде всего уменьшать, увеличивать, изменять конфигурацию ее.

Если к этому прибавить свет, то, не меняя тональности декорации, не меняя настроение внутри нее, мы меняем ее эмоциональное воздействие. А когда мы из нее выкраиваем отдельную деталь и начинаем ее укрупнять и под разными углами зрения ее рассматривать, этот эскиз декорации приобретает совершенно новые пространственные и цветовые черты.

Я затеял этот разговор, чтобы стало понятным, как изобразительный строй картины практически решается в съемке, когда вы начинаете в нее вторгаться киноаппаратом, и тот, кто владеет киноаппаратом, тот, кто стоит у лупы, тот, кто строит кадр, — окончательно решает изобразительный характер фильма.

Бывают разные системы отношений оператора и режиссера. Есть режиссеры, которые дают оператору довольно точные указания, предоставляя ему решать композиционно этот кадр во всех деталях, предоставляя ему свет. Есть режиссеры, которые компонуют кадр с начала до конца, предоставляя оператору только свет и разрешение ком-

241