Фатти, не изменивший примитивным кистоунским приемам, был прежде всего импровизатором. Приступая к работе над картиной, он, конечно, в основном представлял себе главную идею, но канва ее оставалась туманной и сводилась к определению декораций и состава актеров, исполняющих роли шерифа, повара, грума, жениха, гуляки, мясника, странствующего актера, крестьянина и т. п.
В комедиях Фатти той поры можно было бы найти классических персонажей комедии масок. Эл Ст. Джон был Пьерро, легко приходящий в волнение и всегда готовый рыдать как комедиант. Китон — новый Арлекин, быстрый и гибкий; он злее и хитрее, чем его туповатый патрон. Фатти — Полишинель — гнусный обжора, хвастун, вспыльчивый, распутный, более умный, чем можно судить по его внешности. Женские роли по кистоунскому обычаю раздавались хорошеньким девушкам.
Три комика импровизировали перед кинокамерой. Неважно, если сцены не имели никакого отношения к первичному замыслу. Единство всему придавали костюмы и декорации. Если такая импровизация была удовлетворительной, субтитры или „короткие*' вставные кадры делали фильм цельным.
Это был метод, близкий к методу, который приняли во французской и итальянской кинематографии до 1914 года. Но европейским кинодеятелям запрещалось „портить пленку". В Соединенных Штатах в 1918 году, напротив, после экспериментов Сеннетта этот метод рекомендовался.
Фатти не достиг расточительности Чаплина и снимал 3—4 тыс. метров для двухчастного фильма; при монтаже из пяти-шести метров в негатив шел один метр. Но Фатти не повторял без конца одну и ту же сцену, как это делал Чаплин. Он отбрасывал ненужные куски, замедляющие темп его картин-импровизаций.
Фатти полагался на зрительный комизм, на самый обычный „слэпстик"; он никогда не прибегал к психологическим эффектам, часто пользуясь недоразумением как предлогом к „кремовым тортам'*.
„Драма воздействует на всех, — заявлял он. — А вот в производстве кинокомедий руководствоваться нечем. То, над чем смеется один, не смешит другого,
Х9* - 20- 291